Кошмар: литература и жизнь - Дина Хапаева

Тем более что Лавкрафта никак нельзя обвинить в обскурантизме. Напротив, отсылки к физическим законам постоянно звучат на страницах его рассказов:

Во-первых, меня ждала еще одна тревожная ночь, с мучительными, навязчивыми видениями, растолковать которые я не умел, потому что прежде видел сны, только когда болел. Мне грезились мои предки, и чаще всего — длиннобородый старец в конусообразной черной шляпе. (…) В моем сне прадед перемещался как-то странно, будто летал. Он проходил сквозь стены, шел по воздуху, не касаясь земли; его тень мелькала в кроне деревьев. И повсюду его сопровождал громадный черный кот, с той же легкостью, что и хозяин, нарушавший законы пространства и времени. Сны никак не были связаны между собой, и даже внутри каждого из них отсутствовала цельность, — просто бесконечная цепь ярких, галлюцинаторных видений, хотя и с непременным присутствием прадеда, кота и фамильного особняка. Эти сны перекликались с картинами, виденными мной прошлой ночью, демонстрируя все те же пространственно-временные фокусы, правда, с меньшей отчетливостью отдельных видений [204].

В этом готическом кошмаре мы сталкиваемся с упоминанием о великих физических открытиях, делавшимися ровно в то время, когда Лавкрафт писал свои «старшие тексты». Очевидно, физические открытия начала века его глубоко потрясли. Идея о том, что пространственно-временные отношения можно представить иными, чем привычные нам, причем не только в кошмаре, но и в физическом мире, так ошеломила его, что след от этого потрясения остался во всем его творчестве. По словам его биографа, Уэльбека, Лавкрафт был глубоко поражен теоремой Геделя о неполноте формальной теории, а «…уравнения квантовой механики он сразу объявил „нечестивыми и парадоксальными“». Возможно, впечатление от новых физических законов не было бы столь сильным, если бы оно упало на более подготовленную почву. Но вероятно, сведения о них подоспели в тот момент, когда собственное перо Лавкрафта еще недостаточно окрепло, чтобы суметь передать, в чем, собственно, заключается переживание особого времени кошмара, которое представлялось писателю, как и каждому, кто пытался осмыслить кошмар, его важнейшей особенностью. Собственный литературный талант Лавкрафта еще не достаточно возмужал, когда «человек с восточным разрезом глаз заявил, что пространство и время относительно» [205].

Суггестивная терминология Эйнштейна похитила у Лавкарфта его собственный язык для описания времени кошмара и превратилась в повторяющееся заклинание, без которого он, как и писатели наших дней, просто не мог обойтись в своем повествовании. Так он попал в плен чужой идеи и чужого слова, из оков которых ему не удалось вырваться.

Упоминаниями об Эйнштейне или прямыми парафразами его знаменитых высказываний полны страницы Лавкрафта: «Мы не вели счет времени: оно стало для нас самой незначительной из иллюзий». В его текстах мы постоянно сталкиваемся с рассуждениями о «пространственно-временных аномалиях» [206]. Но как ни старался Лавкрафт — а старался он в этом направлении много, — ему практически никогда не удавалось заставить читателя прочувствовать особенности переживания времени в кошмаре:

Напряженное бдение чрезвычайно утомляло меня. Невероятная цепочка впечатлений и ассоциаций проносилась в моем слегка помутившемся сознании. Я слышал бой часов — не наших, наши были без боя, и мрачная фантазия избрала этот бой исходной точкой для бесцельных размышлений; часы — время — пространство — бесконечность… [207]

Новая физика превращается для него в неотъемлемую черту кошмара. Надо отдать должное Лавкрафту: он был одним из первых, кто осознал эту взаимосвязь, кто оценил, что новые физические открытия подрывают основы здравого смысла, воспитанного на доступной обыденному сознанию классической механике [208]. Можно с большой долей уверенности утверждать, что для Лавкрафта неотличимость восприятия кошмара от физических законов стала важным доказательством материальной реальности кошмара как переживания. Влияние теории Эйнштейна особенно бросается в глаза благодаря тому, что для Лавкрафта время тоже превратилось в «пространство-время», в неотделимую от пространства «координату» [209]:

А вот замучившие меня в ту ночь сны толкованию не поддавались. Обычно наутро я забывал ночные видения, но тут они оказались настолько ярки и фантасмагоричны, что живо держались в памяти. В них я играл роль пассивного свидетеля бесконечных пространственно-временных смещений и череды обманчивых ощущений. (…) Краткие видения молниеносно сменяли друг друга, каждое не имело ни начала ни конца, а мир, в который меня уносило, был совершенно фантастичен и чужероден, как если бы находился в другом, неизвестном мне измерении [210].

Здесь уместно вспомнить о Пелевине, который, в отличие от Лавкрафта, не способного обойтись в описании своих кошмаров без упоминаний о «смещенном времени и противоестественных законах» [211], практически никогда не пользуется физическим терминам и метафорами, не упоминает о физических законах, да и вовсе не пускается в рассуждения о времени кошмара. Но ему куда лучше, чем Лавкрафту, удается передать особенности его темпоральности.

Нам следует запомнить, ибо это пригодится в наших размышлениях о Готической эстетике, что впечатление от великих физических открытий распространилось для Лавкрафта на мораль, чтобы стать метафорой человеческих поступков. На что, как всегда точно, указывает Уэльбек:

И человеческие поступки столь же лишены смысла,

как свободное движение элементарных частиц [212].

Конечно, Лавкрафт не мог и не стремился избежать гипнотики кошмара в своем творчестве: напротив, его тексты следуют всеми тропами, которыми его влечет кошмар. Круг — непременная фигура, которой он отдает должное в композиции своих рассказов. Ей подчиняются и его герои, кружа по лабиринтам или блуждая по загадочным зданиям.

Забавно, что и Уэльбек, хотя он вовсе не рассматривает творчество Лавкрафта исключительно сквозь призму кошмара, описывая созданный Лавкрафтом мир, не смог избежать завораживающей силы круга. Творчество Лавкрафта, говорит Уэльбек, стремясь сказать самое главное о любимом писателе, есть «последовательность концентрических кругов, расходящихся от коловращающегося средоточия абсолютного ужаса и восторга» [213].

Мятеж «генератора грез»

По поводу сна, этой скверной авантюры, можно сказать лишь одно: люди, ложась спать, каждый день проявляют смелость, которую трудно объяснить иначе, как непониманием подстерегающей их опасности.

Задача, которую поставил перед собой Лавкрафт, можно сформулировать, перефразируя известную заповедь отца исторического позитивизма Леопольда фон Ранке о задачах научной истории: «Передать кошмар таким, каков он на самом деле» [214]. Ужас, создаваемый Лавкрафтом, строго материален, что очевидно для любого, кто знаком с его творчеством, ибо Лавкрафт пишет ради утверждения кошмара как единственной и главной объективной реальности [215].

Кошмар существует независимо от нашего редкого ночного проникновения в него, от нашей способности иногда, в исключительных случаях, соприкоснуться с ним под воздействием сна — так можно резюмировать новый жанр, которому, с точки зрения Уэльбека, пытались следовать ученики Лавкрафта:

В сущности, мало кто из писателей так же систематически использовал свои сновидения, как он; он разбирает полученный материал, он его рассматривает; порой с воодушевлением, он записывает историю не переводя дух, даже окончательно не проснувшись (так было в случае с Nyarlathothep’ом); порой он сохраняет только некоторые элементы, чтобы ввести их в новую структуру; но, как бы там оно ни было, он весьма всерьез рассматривает сны [216].

Именно поэтому Лавкрафт выбирает стиль письма, который не может не вызвать недоумения умудренных читателей фантастики: «Если есть какой-то тон, которого мы не ждали встретить в фантастическом рассказе, то это именно тон патологоанатомического отчета» [217]. Действительно, словно увлеченный своим делом патологоанатом, Лавкрафт аккуратно препарирует кошмар, отделяет своим словом его разные пласты, рассекает его ткани, рассматривает его внутренности. Его подход к кошмару — это подход естествоиспытателя. В лаборатории своей прозы он выявляет важнейшие компоненты кошмара, делает их прозрачные срезы и вновь соединяет их, чтобы снова вдохнуть в них жизнь и синтезировать кошмар невиданной красоты и силы. Чтобы утвердить его несомненную реальность.