Вопросы сюжетосложения - неизвестен Автор

2. Существенное влияние на ритмическую организацию текста оказывает структура предложений. "Нищенка из Локарно" состоит из 20 предложений; конструкция всех 20 предложений аналогична: это - сложные предложения с прихотливо развернутой системой подчинений, множеством причастных и деепричастных оборотов; все это наслаивается одно на другое, одно другим разрывается, в результате образуется сложное целое, в котором сопряжены всевозможные, подчас весьма далекие явления, мысли, времена, характеры. Весьма показательно, "камертонно" первое предложение. В рамках одной конструкции сопряжено прошлое и настоящее, выраженное через три временных глагольных формы (eingefunden hatte - Plusquamperfekt; befand sich - Perfekt; kommt - Prasens); в единое целое соединены причины и результат, давно минувшее и сегодняшнее; временные формы демонстрируют движение времени, точнее, неизбежность, закономерность события, информация о котором в предложении содержится. Подобного же рода сменой времен характеризуется и финал новеллы. В центре же обнаруживается смена Imperfekt'a - Prasens'oм (прошедшего времени настоящим) , о событиях, происшедших в замке и приведших к ужасающей развязке, Клейст начинает повествовать в форме настоящего времени, разрушая тем самым грань между прошлым и настоящим, вводя прошлое в настоящее, делая его (а главное идею произведения) не историческим, а современным фактом. В этом плане позволительно говорить о ритме глагольных форм, за которым обнаруживается ритм (повтор) событий историко-этического характера. (96)

Но в данном случае первостепенное значение обретает другое. Для прозы Г. Клейста, в том числе и для "Нищенки из Локарно", характерны предложения так называемой "вытянутой структуры" ("gestreckte Strukturen")66. Рассмотрим второе предложение. "Dег Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat, wo er seine Buchse abzupflegte, befall der Frail unwillig, aus dem Winkel, in welchem sie lag, aufzustehn, und sich hinter den Ofen zu verfugen". Структурно-семантическое ядро ("Der Marchese... befahl der Frau unwillig... aufzustehn..."), содержащее основополагающую для предложения (и для новеллы) информацию, разорвано серией всевозможных по структуре своей уточнений, выраженных главным образом в форме придаточных предложений. Разрывы ядра демонстрируют конфликтность, разорванность бытия, и в этом смысле предложение "вытянутой структуры" выполняет ту же функцию, что и образующие единство разновеликие синтагмы. Но, с другой стороны (подобно тому, как это было и с синтагмами), структурно-семантическое ядро, хотя и непрерывно разрывается, столь же непрерывно восстанавливает свою целостность; вставки, уточнения и т. д. оказываются "насаженными" на ядро, ядро в предложении властвует, устанавливает свои законы, приводит остальные сегменты предложения к некоему общему знаменателю, к норме.

Предложения, строящиеся по принципу "вытянутой структуры" или этому принципу следующие частично, образуют весьма специфический ритм (ритм предложений); но у Клейста повторяются не просто предложения "вытянутой структуры", повторяются "микротипы" предложений, "микротипы" синтаксических конструкций; например, второе предложение: "Der Marchese, der ..."; третье предложение - "Die Frau, die..."; и то и другое предложение начинается подлежащим (субъектом) главного предложения, за которым следует придаточное определительное; возникает совершенно очевидный грамматико-синтаксический параллелизм, являющийся, по мнению В. М. Жирмунского, одним из важнейших факторов ритмической организации прозы67. Не только система синтагм, но и структура (97) клейстовского предложения конструирует мир, представляющий единство хаоса и космоса.

3. Ритмическая система образуется повтором не только всевозможных синтаксических конструкций, но и других речевых единиц. Ритмическая система в этом смысле представляет собой систему текстовых повторов.. Существенное значение в прозе имеет повтор фонем и целых звуковых комплексов68; в некоторых прозаических текстах он играет такую же важную роль, как в текстах поэтических, хотя в целом в поэзии его роль более безусловна (поэтическая структура способствует значительно большей семантизации всех ее элементов). Высокая степень фонологической организации присуща, например, прозе А. Чехова, И. Бабеля, М. Зощенко. Обратимся к "Даме с собачкой": "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц". Гласные, находящиеся в сильной позиции, в процитированном абзаце расположены следующим образом: и/а-и-о-о/а-а/и-и-у/и-а-е-е-ы-у/о-а-а-о-и/и-о-е/о-и-а-а-а-а/о-о-и/е/е-а-е-и

; в сильной позиции находятся 38 гласных, из них: а-II, и-10,о-8, е-6, у-2, ы-1. В четвертом абзаце "Дамы с собачкой" а в системе гласных фонем составляет свыше 40%. А вот начало рассказа И. Бабеля "Рабби" ("Конармия"): "... Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился оспаривать. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную. . ." Ударные гласные в первом абзаце распределены так: а-14, е-7, о-6, и-3, ы- 1, всего - 32; следовательно, на долю а приходится 44%. Существенна не только частота повтора (в четвертом предложении "Рабби": а-а-а-а-а//а-е-а-а-а-е/а-е или в четвертом абзаце "Дамы с собачкой" она особенно подчеркнута, (98) почти как в поэтическом тексте; ср. со строфой "Незнакомки" Блока: "И медленно, пройдя меж пьяными, /Всегда без спутников, одна,/Дыша духами и туманами./Она садится у окна": е-а-а/а-у-а/а-а-а/а-и-а); существенна расположенность одних и тех же фонем друг возле друга, в результате чего образуется некий единый, протянутый в пространстве и во времени звуковой комплекс. У Чехова или соединены, или расположены в непосредственной близости два-три слова, содержащие одну и ту же сильную фонему, иногда и больше ("по набережной прошла молодая дама"; "жена казалась в полтора раза старше").

Нечто подобное мы наблюдаем и в прозе Г. Клейста. "Am Fu?e der Alpen, bei Locarno im oberen Italien, befand sich ein altes, einem Marchese gehoriges Schlo?, das man jetzt, wenn man vom St. Gotthard kommt, in Schutt und Trummern liegen sieht: ein Schlo? mit hohen und weitlaufigen Zimmern, in deren einem einst, auf Stroh, das man ihr unterschuttete, eine alte kranke Frau, die sich bettelnd vor der Tur eingefunden hatte, von der Hausfrau, aus Mitleiden, gebettet worden war". Слова с ударным а в предложении составляют около 27%, но, что очень важно, они сосредоточены в начале предложения: и-а-а-о-а-а-а; из семи начальных ударных слов пять имеют а в сильной позиции; столько же сильных а содержится и в 30 последующих ударных словах, но в контексте начальной сгруппированности а каждый его новый повтор особо значим, он как бы впитывает в себя это длительно звучащее в начале а, возвращает сознание к этому дополнительному звучанию единого комплекса69. По всей вероятности, этот эффект восприятия определяется физиологическими процессами суммации и доминанты ("Доминирующий очаг возбуждения определяет "направленность" работы нервного аппарата; он обладает свойством инерции (возбуждение сохраняется некоторое время после прекращения начальных стимулов) и подкрепляется суммой случайных раздражений, которые доминирующий очаг как бы "притягивает к себе"; "В процессе перекодирования слуховых ощущений в смысловое восприятие звуковой ряд (независимо от его семантической нагрузки) оставляет, по-видимому, "тайный след" и путем суммации обеспечивает (99) сенсорную доминанту..."70). Соположение друг возле друга одинаковых звуков (звуковых комплексов), образующаяся в результате звуковая доминанта в значительной степени определяет ритм как предложения, так и текста в целом; и в этом плане на фонологическом уровне независимо от частотности того или иного звука в языке текст может быть организован в большей или меньшей степени.

Повышенная частотность фонемных повторов, не являясь конститутивным принципом организации прозаического ритма, имеет в "Нищенке из Локарно" тем не менее существенное значение; фонемные (как и лексические) повторы активно участвуют в "гармонизации" ритма, в упорядочении художественного мира; они входят в систему тех ритмических компонентов и принципов, которые, противостоя хаосу, строят космос.

4. Помимо фонемных повторов, для ритмической системы текста существен повтор лексических единиц. Те или иные слова проходят или через весь текст, или через отдельные его части. Одним из стержневых слов в "Нищенке из Локарно" является слово "Zimmer"; в разных формах оно употреблено 18 раз и присутствует едва ли не в каждом предложении (1-1,11-I, III- 1,V-1,VI-3,VH- I, VIII - I, IX- I, X- I, XI-I, XIV-2, XV-I, XVI-I, XVII -I, XX-1). Помимо слова "Zimmer" в тексте более всего распространены слова "Marchese" (8 раз) и "Nacht" (7 раз), из них первое доминирует в начале новеллы (в 9 предложениях встречается 6 раз), второе - в середине (VII, VIII, IX-2, X, XIII); сфера распространения некоторых слов более узкая, но от того не менее значимая, ибо ими определяется ритм отдельных фрагментов текста, скажем, абзаца; так, в первом абзаце ломимо слова "Zimmer" в каждом предложении содержится слово "Frau" (относится к нищенке). Определенную, хотя и менее значимую роль ввиду постоянной безударности в организации ритма играют и местоимения, прежде всего "ег" ("он" - маркиз), в меньшей степени - "sie" ("она" - маркиза). Необходимо отметить, что ритмообразующая функция слова усиливается благодаря употреблению его в одной и той же грамматической форме; в трех предложениях (II, V, VII) слово "Marchese" стоит в начале предложения (в именительном падеже, является подлежащим), более того, за ним неизменно следует в двух слу(100)чаях придаточное предложение, в третьем - причастный оборот; благодаря этому слово выделяется паузами ("Der Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat..."; "Der Marchese, dem viel an dem Handel gelegen war..."; "Der Marchese, erschrocken, er wu?te selbst nicht recht warum..."). В четвертом предложении слово "Marchese" находится в ином положении (в придаточной части), но в то же время оно по-прежнему является подлежащим и выделено паузами ("Mehrere Jahre nachher, da der Marchese, durch Krieg und Mi?wachs, in bedenkliche Vermogensumstande geraten war...").