Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

художественной речи из Института живого слова в Институт истории искусств. Так, на должности научных сотрудников 2‐й категории по разряду истории словесных искусств в ИИИ были зачислены Николай Коварский217, позднее ставший ассистентом КИХРа, и Софья Вышеславцева218. Весной 1923 года в связи отказом в получении государственных субсидий и уходом Вс. Всеволодского-Гернгросса с должности директора научная и учебная деятельность этого учреждения стала угасать, а весной 1924 года последовало его закрытие. Еще до того, как ИЖС окончательно прекратил свою работу, архив звукозаписей современной поэзии и научная работа Сергея Бернштейна и его коллег были перенесены в Институт истории искусств.

Глава 3

В ПОИСКАХ НОВЫХ ФОРМ КОЛЛЕКТИВНОСТИ: КОЛЛЕКТИВНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ В ТЕАТРЕ И НА ЭСТРАДЕ

Непродолжительный расцвет жанра коллективной (или хоровой) декламации пришелся на начало 1920‐х годов, когда огромное количество в основном любительских театральных студий начали использовать ее в своих постановках. Коллективная декламация звучала в театрах, рабочих клубах, школах. В то же время появлялись объединения, специализировавшиеся на коллективной декламации – такие, например, как студия Всеволодского-Гернгросса в первые годы работы Института живого слова. Начало же этому жанру положили эксперименты Василия Сережникова, в 1913 году открывшего Первые московские курсы дикции и декламации и с 1915 года постоянно работавшего в области коллективной декламации. Сережников, позднее возглавивший Государственный институт декламации219, последовательно отстаивал идею эмансипации художественной практики декламации от театра и других сфер. Сам же жанр коллективной декламации возник на пересечении концепции художественной речи как музыки, с одной стороны, и коллективистских тенденций предреволюционного десятилетия, с другой.

В связи с темой речевых хоров отдельного упоминания заслуживает книга Петера Бранга «Звучащее слово. Заметки по теории и истории декламационного искусства». Одна из глав этой работы посвящена истории коллективной декламации, рассматриваемой автором в контексте развития в России декламации как самостоятельного направления, отмежевавшегося в последней четверти XIX века от театра220. В настоящей главе я пойду противоположным путем: коллективную декламацию и речевые хоры я рассмотрю в перспективе экспериментов в области коллективности в театре (и отчасти поэзии) первой четверти ХX века.

Традиция работы с речевыми хорами шла от Юрия Озаровского, который в начале ХX века одним из первых начал вводить хоры в драматические постановки. Она продолжилась благодаря работе студий Василия Сережникова и Всеволодского-Гернгросса, а также их младшего современника Василия Суренского, в 1920‐е сотрудничавшего с Сережниковым. Объединяло их, во-первых, то, что все они были авторами заметных работ на тему декламации и внесли значительный вклад в теорию звучащей художественной речи. Во-вторых, все они опирались на предпосылку о том, что искусство декламации лежит в плоскости музыкальной. «…Искусство декламации есть искусство претворения поэтического произведения в звучащую музыкальную композицию»221, – писал Всеволодский-Гернгросс в своей книге 1925 года «Искусство декламации», и с этими словами могли согласиться все вышеперечисленные педагоги и руководители хоров. С другой стороны, коллективная декламация с самого начала имела отчетливое политическое измерение. Она осмыслялась как воплощение коллективного тела. Объяснения Василием Сережниковым того, как функционирует это тело, в свою очередь, перекликались с рефлексией по поводу нового общества и нового человека. Кроме того, коллективная декламация точно также, как лито-монтажи, с которыми выступали Владимир Яхонтов и другие чтецы, служила медиумом, с помощью которого современная поэзия проникала на сцену и могла осуществиться в перформативной плоскости. Результатом этих поисков стали такие новые сценические жанры, как, к примеру, популярные после революции инсценировки стихотворений.

Расцвет коллективной декламации относится к послереволюционным годам, но театр и эстрада предреволюционных лет вели не менее интенсивные поиски в области новых форм коллективности (ансамблевый спектакль в Московском Художественном театре, реконструкции античных спектаклей Ю. Э. Озаровского и т. д.). Несмотря на эмансипацию декламации от театра – ключевую установку для многих практиков и теоретиков начала ХX века, – пути развития звучащей литературы пересекались с путями развития театра в начале ХX века, и именно это обеспечивало условия для взаимного влияния. Не только театр испытывал на себе влияние декламации и авторского чтения. Теорию и практику ансамблевой игры и коллективной декламации, о которых пойдет речь ниже, я рассматриваю как частные случаи интенсивных поисков новых форм коллективности в русском и советском театре первой четверти ХX века. В этой главе речь пойдет не только о теории и практике Сережникова, но и об одном из характерных для своего времени опытов инсценировок поэзии – спектакле «Восстание» 1918 года (по одноименному стихотворению Эмиля Верхарна). Режиссер Валентин Смышляев во время репетиций этого спектакля соединял метод Станиславского, у которого он учился в Первой студии, с техниками декламационных хоров, отражавших политически близкие ему идеи коллективизма нового общества.

Изучение ансамбля и коллективной декламации во взаимосвязи друг с другом позволяет выявить общее в поисках дореволюционного и послереволюционного театра, а точнее, рассмотреть то, как в новой социальной ситуации театр обращается к уже выработанному лексикону, чтобы с его помощью передать/создать новый опыт.

В период мощных исторических трансформаций, каким было время между двумя революциями в России, 1905 и 1917 годов, в российском театре возникла альтернатива привычной миметической модели. Новая модель устанавливала иное отношение к сценической реальности, которая начала рассматриваться под углом перформативных возможностей. Театр первой четверти ХX века, и особенно первого советского десятилетия, не раз становился своеобразной витриной коллективности и новых форм сообществ222. Вместе с тем он мог выступать и как лаборатория для создания и изучения этих форм.

Группа лиц без центра

Ансамбль как термин существовал в русской в театральной литературе и практике и до начала ХX века223. Под этим словом в XIX веке обычно понималась сыгранность участвовавших в спектакле актеров, или «художественная согласованность» драматического исполнения, как определяет это слово Малый академический словарь224. Но можно отметить, что на рубеже XIX и ХХ столетий за этим термином закрепляются новые коннотации. Это происходит в результате кризиса драмы, с одной стороны, и открытий режиссерского театра – с другой. К последним можно отнести постановки пьес А. Чехова в Московском Художественном театре.

Чтобы прояснить это новое понимание ансамбля, обратимся к одному из текстов Вс. Мейерхольда, участника чеховских спектаклей в годы работы в МХТ, а также корреспондента Чехова. Его небольшая статья «О театре. (Из записной книжки)» (1909) начинается с утверждения, что хор современным театром утерян. В древнегреческом театре, продолжает Мейерхольд, героя окружала группа хора. В шекспировской пьесе герой оказывается окружен кольцом второстепенных характеров, однако и в них мы можем распознать отголосок хора. Но