Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан

[Сиповский 1900: 607–08].

Отзвуки итальянской декады Анны Иоанновны часто слышны и в русской литературе XIX века. Имя любимого шута Анны Иоанновны – Педрилло – неожиданно появляется в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского в измененной форме: Кедрил. Находясь в ссылке в Сибири, писатель делится своими впечатлениями от любительского спектакля «Кедрил-обжора», разыгранного арестантами. Достоевский выражает явный интерес к этимологии имени Кедрил, но не упоминает имени знаменитого придворного шута, предполагая, что имя может быть иностранного происхождения:

Что же касается до «Кедрила-обжоры», то, как ни желалось мне, а ничего не мог знать о нем предварительно, кроме того, что на сцене появляются духи и уносят Кедрила в ад. Но что такое значит Кедрил, и, наконец, почему Кедрил, а не Кирилл? Русское ли это, или иностранное происшествие? – этого я никак не мог добиться [Достоевский 1982: 53].

Шут Педрилло / Пьетро Миро оказал значительное влияние на народную культуру, и его прозвище, часто слегка видоизмененное, появлялось во многих ярмарочных и кукольных представлениях. Имя Педрилло трансформировалось не только в Кедрила, но и в Петруху-Фарноса, и Адамку Педрилло. Н. И. Смирнова отмечает:

Популярность Педриллы во второй трети XVIII в. была такова, что в русском народном варианте «комедии о Дон-Яне» народ наградил этим именем слугу Дон Жуана (это имя, правда, в дальнейшем подверглось искажению, превратившись из Педрилло в того Кедрилу-обжору, которого увидел в арестантском спектакле Достоевский) [Смирнова 1963:26].

Творческая интуиция Достоевского безошибочно связывает спектакль о Кедриле с народной культурой. Писатель выражает озабоченность тем, что народный театр недостаточно изучен, и осознает необходимость глубокого осмысления искусства, уходящего корнями в недра народной культуры:

Затем следовала вторая пьеса, драматическая: «Кедрил-обжора». Название меня очень заинтересовало; но как я ни расспрашивал об этой пьесе, – ничего не мог узнать предварительно. Узнал только, что взята она не из книги, а «по списку»; что пьесу достали у какого-то отставного унтер-офицера, в форштадте, который, верно, сам когда-нибудь участвовал в представлении ее на какой-нибудь солдатской сцене. У нас в отдельных городах и губерниях действительно есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть, нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России. Кстати: я сказал «народного театра». Очень бы и хорошо было, если б кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследованиями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный. [Достоевский 1982: 152–153].

Достоевский предполагает, что народные спектакли ставились в русской провинции и сохранялись в дворянских поместьях, где крепостные крестьяне разыгрывали их в частных театрах богатых помещиков [Достоевский 1982: 149–150].

Достоевский подробно описывает пьесу о Кедриле: гримасы, остроты, обжорство главного героя, а также сверхъестественные явления – появление на сцене чертей, уносящих вначале барина, а потом и самого Кедрила в ад под восторженный хохот и одобрительные возгласы публики. Описания этого представления напоминают о динамичных итальянских сценариях и шуточных lazzi, любимых зрителями. Достоевский отмечает сходство спектакля с легендарным сюжетом о Дон Жуане:

Кедрил – трус и обжора. Услышав о чертях, он бледнеет и дрожит как лист. Он бы убежал, но трусит барина. Да сверх того ему и есть хочется. Он сластолюбив, глуп, хитер по-своему, трус, надувает барина на каждом шагу и в то же время боится его. Это замечательный тип слуги, в котором как-то неясно и отдаленно сказываются черты Липорелло, и действительно замечательно переданный [Достоевский 1982:158].

Кедрил, по мнению писателя, принадлежит к сценическому типу энергичных и хитрых слуг. Важно добавить, что обжорство и предприимчивость главного героя вторят сценариям комедии дель арте.

Маски комедии дель арте также нашли отражение в прикладном искусстве и ремеслах. В июне 2003 года в Государственном историческом музее в Москве прошла выставка, посвященная трехсотлетию Санкт-Петербурга, под названием «4 Чувства. Праздник в Петербурге XVIII века» [4 Чувства 2003]. На выставке были представлены экспонаты, иллюстрирующие увлечение образами комедии дель арте в России XVIII и XIX вв. Так, на деревянных санях, изготовленных в 1764 году, в эпоху правления Екатерины II, итальянским архитектором и театральным художником Джузеппе Бригоцци, в роли извозчика восседал деревянный Арлекин [4 Чувства 2003: № 27]. В описании пояснялось, что сани были специально изготовлены к грандиозному маскараду в Москве. Другие арлекинизированные экспонаты включали зеркала, инкрустированные фигурами Панталоне и Пульчинеллы и изготовленные в Италии в середине XIX в. Подобные зеркала вешали в залах для создания особой маскарадной атмосферы: участники маскарада в масках могли взглянуть на свое отражение и лицезреть себя рядом с итальянскими масками [4 Чувства 2003: № 100]. Даже огниво, изготовленное в России в середине XIX века, было украшено двумя фигурками Арлекинов в полумасках, выполняющих определенную функцию – камуфляжа горелки [4 Чувства 2003: № 29].

Проникновение комедии дель арте и ее знаменитых масок во все сферы культурной жизни отражает процесс стирания границ между сценой и жизнью в постпетровскую эпоху. Слияние театра с жизнью особенно ярко проявлялось по ходу церемоний, торжеств и маскарадов, на которых все участники подчинялись правилам сценариев, заранее объявленных царствующей особой. Лотман пишет, что в конце XVIII – начале XIX века люди выстраивали свое поведение, речь и даже судьбу по литературным законам и законам театра:

Между тем в начале XIX в. грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера казалось напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения [Лотман 1998: 620].

Русская страсть к маскарадам тоже отражала театральность жизни, когда границы между фантазией и реальностью исчезали. Поскольку русские дворцовые маскарады имитировали европейские, маски и костюмы комедии дель арте постоянно присутствовали и в России. Описания маскарадов имеют много общего с итальянскими сценариями, где каждому персонажу полагается играть определенную роль. Маскарады XVIII в. следовали стандартизованному предписанию и расписанию: процессия, представление, банкет, спектакль, бал и, наконец, фейерверк как великолепная развязка – denouement. Так же как комедия дель арте, маскарады XVIII века включали в себя разные виды искусства: танец, пение, сценическое действо и зрелищные элементы. Комедия дель арте повлияла не только на сценическое искусство, но и на культуру празднеств и маскарадов, заимствовавших от итальянской комедии, помимо полумасок и ярких костюмов, эксцентричность поведения.

Лотман пишет, что в