Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

Один из беллетристов 30–50-х годов, А. Письменный, вспоминал восхищенно о впечатлении, которое произвел на него и его товарищей газетный очерк Ив. Катаева «Третий пролет», приводя цитату: «„Cначала даже и не мост увидели мы, а лишь идею моста, мелкий и легчайший абрис, повисший в свечении воздуха и воды. Утро было неяркое, ровная облачная пелена, но на таком раздолье — света не занимать, река белая с искрой, балтийского серебра. Проходит час, линии моста постепенно чернеют, он воплощается. Уже различимы пологие дуги всех шести пролетов, тоненькие — отсюда — устои, и от них — опущенные в воду черточки отражений“. За „опущенные в воду черточки отражений“, за „балтийское серебро“ много можно было отдать»[150]. Цитируя это признание в одной из своих работ, мы возражали: почему ж «можно было…»? Именно отдали, и очень много, за возможность выучиться рисовать эти «черточки» и, главное, за право демонстрировать печатно результаты этой учебы, плоды мастерства. Стремясь при помощи «черточек» передать на страницы печати человеческие чувства, которые как-то надо было сохранять и передавать по наследству, Паустовский вел в Литинституте семинар по этим именно «черточкам», очерчивающим эти именно чувства, не касаясь в своих очертаниях грешной земли, и был почти канонизирован при жизни — для того чтобы очень вскоре, увы, расплыться, как те самые «черточки отражений»[151].

Идея уроков мастерства навеяна вообще главным образом прозой Бабеля, которую перечитывают и даже переписывают (см. далее).

4

И еще раз вернемся к Бунину.

Его проза дала импульс тем, кто пошел мимо психологического анализа (под Толстого) и бытописи — того, что стало дорогой официозной, старательно соблюдавшей требования регламента, прозы. Связь с Буниным очевидна у тех, кто обозначил линию неофициальной литературы (во главе ее встал Паустовский). Она отлична была в первую очередь поэтикой: резкая смена едва намеченных картин, запахов, красок, настроений — то, что А. Роскин назвал в 30-е годы методом «приведенного в беспорядок прейскуранта»[152]. Речь шла о беллетристической манере Габриловича (его текст трудно даже назвать прозой) — макете, в сущности, прозы не только подражателей Бунина, но и разжижителей Бабеля. Приводя цитату, в которой Бабель очевиден и в первом лице единственного числа (уже вытесняемом из прозы), и в стыке фраз: «Я зажег спичку. Черный жук ударил меня по лбу», Роскин не называет имени Бабеля, а комментирует содержательную сторону («жуки в феврале бить по лбу не могут» и т. д.).

Именно в 30-е годы в Бунина добавляли Бабеля. Почему же? — спросим мы себя. Почему же им недостаточно было одного Бунина?

Дальнейшее представляется особенно важным, ясным для того, кто изо дня в день наблюдал условия функционирования печатной литературы в советских условиях, но не так-то легко поддающимся внятному эксплицированию.

Прежде всего — сама густота бунинской конкретной изобразительности была уже недоступна для подражания: литературные условия не давали возможности так въедаться в какой бы то ни было предмет. Одинаково противоречили регламенту и были им заторможены два направления этого въедания.

Первым была дотошность толстовского психологического въедания. К началу 30-х годов наметилась стандартная толстовская дорога (по ней уже шел кое-как Фадеев с большими остановками, так и не сумев дописать, как ему это печатно предрек Шкловский еще в 1929 году, своего «Последнего из удегэ») с узкими, обусловленными возможностями. Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни — ведение дневника) и тяготеющего к преступлению[153].

Вторым направлением, которому преградили дорогу, стала дотошность бунинской конкретности, со всеми подробностями, осязаемыми и видимыми. «Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем — всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю»[154]. Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 20–30-х все это могло быть описано лишь сквозь призму колхозной жизни — для этого не нужна была живая и дотошная наблюдательность. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.

В начале 30-х кончалось время «натурализма», смелости описаний. Еще недавно о Бабеле писали: «Он мастер отчетливой прозы „французской складки“»[155] — и французская складка включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.

Теперь литература теряла французскую свободу обращения с материалом. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара — мощная традиция подымалась со дна уже в виде особым образом отшлифованных (в качестве зеркала русской революции) своих классиков и вытесняла недавние новации. Исчезала высокая ирония вместе с нерусской терпкой патетикой. На литературную сцену выступили вновь полутона (с которыми Бабель, казалось, покончил), подтекст (но не слишком многозначительный). Бабель был все более неуместен в 30-е годы.

Между тем он уже впитался в повествовательность русской прозы — за несколько лет до того, как его кровь, выражаясь с небабелевской высокопарностью, впиталась в русскую почву. Тот неопределенно-лирический, универсальный повествовательный язык, который окончательно сформировался в первой половине 30-х годов и на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, — это был усеченный, сглаженный, редуцированный язык бабелевской прозы. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей…» — фрагмент прозы Е. Габриловича[156]. Но этот отрывок мог равно принадлежать и К. Паустовскому, и С. Гехту, и С. Бондарину, и Р. Фраерману, и Н. Атарову, и В. Кожевникову[157], и самому Роскину — например, в его биографической повести о Чехове 1939 года: «В степи строились шахты. Рядом с могильными курганами вырастали фиолетовые горы шлака. Ястребы садились на телеграфную проволоку и уже равнодушно смотрели на проходящие поезда»[158].

Отметим любопытное место в той же повести: «Рассматривая рисунки брата, Антон думал о том, что некрасивое нисколько не реальнее красивого.

Эта простая мысль казалась ему истиной, важной для всякого, кто хочет создавать нечто свое в искусстве.

Однако, когда он сам пробовал писать красиво, получалось что-то совсем несообразное, напоминавшее безграмотный перевод иностранного романа»[159].

У самого Чехова нигде таких суждений и размышлений не зафиксировано — ни про красивое и некрасивое, ни про сходство красивого с плохим переводом (известный рассказ «Дорогие уроки», напротив, демонстрирует плохой перевод без малейшей претензии на красоту оборотов). А. Роскин, один из размывателей бабелевской манеры, выражает позднейшие