Слово в творчестве актера - Мария Кнебель

Константин Сергеевич, жестоко критикуя себя, стремится определить причины, приведшие его к этой неудаче. Он констатирует, что правильная внутренняя жизнь в роли нарушалась помимо его собственной воли, как только он начинал говорить пушкинский текст. Создавались вывих, фальшь, детонировка, и он не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства.

Станиславский приходит к убеждению, что он не смог овладеть пушкинским стихом. Перегрузив каждое слово в отдельности большим психологическим содержанием, он нарушил цельность пушкинской мысли. Пушкинские слова как бы распухли; в каждом из них для него было заключено так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Растягивалась речь настолько, что к концу фразы можно было уже забыть ее начало.

Константин Сергеевич описывает то чувство напряжения, которое возникало у него от непосильной задачи вложить в слова глубокое чувство, в то время как он явно ощущал, что пушкинский текст в его устах звучит тяжело и не передает мысли поэта. Это приводило его к насилию над собой, он начинал «пыжиться и спазматически сжиматься». Это состояние приводило Станиславского к тому, что он прибегал к банальным актерским приемам, то есть к ложному, актерскому пафосу.

От насилия и зажатости голос тускнел, ощущение фальши и вывиха рождало страх перед текстом, и его тянуло на шепот, ему казалось, что шепча легче найти правду. Все это, то есть неуверенность и шепот, мало подходило к кованому пушкинскому стиху, оно лишь усугубляло фальшь.

Кто из актеров не знает этого сложного единоборства с авторским текстом, которое с такой жестокой правдой раскрыл на собственном примере Константин Сергеевич.

«В этот мучительный период», как определяет Станиславский время лихорадочных раздумий, последовавших после пушкинского спектакля, он приходит к тем важным выводам, за которые он так благодарен своей неудаче в роли Сальери. Выводы эти формулируются Константином Сергеевичем необычайно просто — актер должен уметь говорить.

«Не странно ли, — пишет Станиславский, — надо было прожить почти шесть десятков лет, чтобы понять, то есть почувствовать всем своим существом, эту простую и всем известную истину, которой не знает огромное большинство актеров».

Рассказывая о своих размышлениях, связанных с периодом работы над Сальери, Константин Сергеевич писал о том мучительном состоянии, при котором не можешь верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Он сравнивает себя с немым, который пытается уродливым мычанием сказать любимой женщине о своем чувстве.

Оглядываясь на пройденный сценический путь, Константин Сергеевич приходит к выводу, что основные недостатки — физическое напряжение, отсутствие выдержки, наигрыш, актерский пафос — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе. Станиславский говорит о том, как важно почувствовать на самом себе настоящее значение красивой и благородной речи, как одного из могучих средств сценического выражения и воздействия. Пытаясь в процессе работы облагородить свою речь, он понял, что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы.

Изучением этих законов Константин Сергеевич был занят многие годы.

Все работавшие с ним актеры знают, какие требования он ставил перед актерами и учениками, как он неустанно увлекал красотой русской речи, как высмеивал актеров, не умеющих правильно сгруппировать слова и распределить логические паузы.

К этой части работы над текстом он относился особенно требовательно. Он передразнивал плохо говорящих актеров, переспрашивал их о подлинном значении неграмотно звучащих слов, добиваясь четкой осмысленности в речи.

Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того, чтобы сделать это, нужны остановки или, иначе говоря, логические паузы.»

Логические паузы соединяют слова в группы или в речевые такты, а группы разъединяют друг от друга. Станиславский приводит известный исторический пример, когда от расстановки логической паузы, зависела судьба и жизнь человека.

«Простить нельзя сослать в Сибирь». При паузе после первого слова: «Простить — нельзя сослать в Сибирь» — помилование. При паузе после второго слова: «Простить нельзя — сослать в Сибирь» — ссылка.

Константин Сергеевич постоянно рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты.

— Набейте себе на этом ухо, глаз и руку, — говорил он. — Чтение по речевым тактам скрывает в себе еще одну, более важную практическую пользу: оно помогает самому процессу переживания.

Деление на речевые такты необходимо для более глубокого анализа содержания фразы; оно заставляет вникать и постоянно думать о сути произносимого на сцене и делает нашу речь стройной по форме и понятной при передаче.

Как овладеть этим?

Для этого нужно знать грамматику, которая определяет правила изменения слов, правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер.

Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.

Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз: логическую, психологическую и люфт-паузу.

Люфтпауза — воздушная пауза, самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание.

Нередко люфтпауза не является даже остановкой, а лишь задержкой темпа пения и речи, без обрывания звуковой линии.

Константин Сергеевич любил пользоваться люфтпаузой в речи и в особенности в скороговорке для выделения отдельных слов.

Логическая пауза помогает выяснить мысль текста; психологическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.

Константин Сергеевич любил ссылаться на слова одного оратора, сказавшего: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание красноречиво». Вот это красноречивое молчание и есть психологическая пауза.

В своем стройном учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое внимание уделяет ударениям, или, как он говорит, «акцентуации».

— Ударение, — учил он нас, — попавшее не на свое место, искажает смысл, калечит фразу, тогда как оно, напротив, должно помогать творить ее! Ударение — указательный палец, отмечающий самое главное слово в фразе или такте! В выделяемом слове скрыта душа, внутренняя сущность, главные моменты подтекста.

Константин Сергеевич часто говорил нам о том, что у актеров на сцене ударения беспорядочно разбегаются по всему тексту, что актеры забывают о главном назначении слова — передавать мысль, чувство, представление, понятие, образы, видения, а не просто, как говорил Константин Сергеевич, «ударять звуковыми волнами по барабанной перепонке».

Чем яснее актер понимает, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения.

Константин Сергеевич говорил, что надо, в противовес злоупотреблению ударениями, научиться снимать, ударение там, где оно не нужно.

Однако Станиславский предупреждает также, какая это сложная и трудная задача. Искусство снимать лишние ударения оказывает актеру большую услугу. Особенно важно это при передаче длинного текста с тяжелыми, большими предложениями. А с таким текстом актеру нередко приходится иметь дело.

Помню, как однажды на уроке в Студии Константин Сергеевич предложил разобрать маленький отрывок из «Мертвых душ», в котором Гоголь характеризует Чичикова как «опытного светского человека», умеющего легко и непринужденно поддержать любую возникшую тему разговора.

«Приезжий V во всем как-то умел найтиться V и показал в себе V опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, V он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, V и здесь он сообщал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, V произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские проделки; V было ли рассуждение о бильярдной игре, V — и в бильярдной игре V не знавал он промаха; V говорили ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он очень хорошо, V даже со слезами на глазах; V об выделке горячего вина, V и в горячем вине знал он прок; V о таможенных надсмотрщиках и чиновниках — V и о них он судил так, V как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком».