Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд

Компания Arri, название которой вот уже почти 100 лет синонимично слову «кинокамера», производит тысячи цифровых камер в год, хотя наряду с этим она до сих пор выпускает необходимые детали для своей знаменитой пленочной камеры Arriflex — но собирает ее только под заказ. Цифровые камеры от Arri стали главным инструментом в арсенале киноиндустрии (которая, по иронии судьбы, уже почти больше не использует кинопленку). Новые компании-производители камер, такие как RED и Blackmagic, предлагают навороченную цифровую аппаратуру для кино- и телесъемки, в то время как Canon, узнав, что режиссеры используют для съемок фильмов ее цифровые фотокамеры, сейчас выпускает доступную продукцию для этих целей, а Sony Professional создает одни из самых высококачественных цифровых камер в мире.

В настоящее время режиссеров, которые хотят и могут себе позволить снимать фильмы на пленку, становится все меньше — среди них Стивен Спилберг (он, кстати, и монтаж делает на пленке), Квентин Тарантино, Уэс Андерсон, Кристофер Нолан и моя дочь София. Съемка на пленку — это фотохимический процесс, для него требуются материалы, проявка в лаборатории и кинокопировальная техника, а при цифровой съемке записываются сигналы, посылаемые электронно-оптическим преобразователем изображений, но в обоих случаях используются объективы, и именно в них таится секрет истинной красоты фиксируемых явлений.

Фотоматериалы на пике своего развития

В 1977 г. основатель компании Polaroid доктор Эдвин Лэнд (коллеги называли его «доктор», несмотря на то что он так и не получил высшего образования) представил Polavision — систему для получения моментального киноизображения. Продукт оказался провальным в финансовом отношении, и в 1982 г. Polaroid принял заявление Лэнда об уходе с должности председателя совета директоров. Примерно в то же самое время мне посчастливилось разыскать редкий экземпляр книги Иоганна Гёте по теории цвета с цветовыми палитрами, которая была выпущена в начале XIX в., и я связался с офисом доктора Лэнда, чтобы узнать, нельзя ли увидеться с ним в Главном управлении Polaroid в Кембридже, штат Массачусетс, и вручить ему подарок. Я знал, что, хотя теория цвета Гёте была опровергнута и вытеснена (гораздо более ранней) теорией Исаака Ньютона, его схема помогла Лэнду в работе над первыми двухцветными фотографиями. В комплект Polavision входила маленькая камера, которая записывала видео на специальный картридж; потом его надо было поставить в сопутствующее просмотровое устройство и запустить, тогда пленка сразу проявлялась, и на экран проецировался цветной фильм. Пленка была примерно такая, как в восьмимиллиметровой катушке для кинокамеры, — на нее записывалось две с половиной минуты немого видео, которое можно было посмотреть только на специальном настольном проигрывателе. Мой сын Джио обожал Polavision. Он экспериментировал и играл с этой системой, мгновенно получая уникальные в своем роде цветные мини-фильмы. Но я уже заприметил новую разработку Sony, над которой они тогда трудились, — электронную камеру Handycam, которая подсоединялась кабелем к маленькому переносному проигрывателю и демонстрировала полуторачасовое видео со звуком. Для меня приговор был очевиден: электронная система забьет последний гвоздь в крышку гроба Polavision. Так и случилось. Но я восхищался доктором Лэндом и хотел встретиться с этим человеком, чтобы выразить свою благодарность за его выдающиеся труды и вручить мэтру издание Гёте как дар по случаю ухода из созданной им компании.

Я полетел в Бостон специально ради этого и был бесконечно рад узнать, что доктор Лэнд меня ожидает. В результате я провел у него почти весь день. Лэнд был очень любезен и, казалось, искренне обрадовался подарку, заметив, что сам он, безусловно, знаком с теорией цвета Гёте и действительно прибегал к ее помощи. Мы обошли все производственные помещения и посетили его личную лабораторию. Помню, какое я испытал благоговение и чувство причастности к истории, когда сам доктор Лэнд провел меня по лаборатории, где все еще шло немало экспериментов. По ходу экскурсии мы говорили о причинах, которые спровоцировали его решение уйти в отставку, — в первую очередь обсуждали неудачу с системой Polavision, так и не сумевшей выйти на массовый рынок. Везде, куда бы мы ни заглянули, лежали кипы цветных снимков Polaroid SK70 — на всех позировали красивые девушки из Колледжа Смит, на которых тестировались баланс цвета и отображение оттенков кожи. (Я подумал, что на его месте тоже бы проводил тесты именно так.) Эта встреча подарила мне необыкновенные впечатления. Доктор Лэнд, к примеру, направлял лазерный луч на какую-то отдаленную цель в темноте и получал в ответ ослепительную вспышку. И показывал мне гигантские репродукции шедевров изобразительного искусства, которые его компания выполнила с запредельной тщательностью.

Лэнд рассказал мне, что их фирма изначально рассчитывала обогатиться за счет полароидных очков для фильмов, демонстрируемых в формате 3D. Но каждый раз, когда после выхода того или иного фильма — «Дьявола Бваны» в 1952 г., «Музея восковых фигур» в 1953-м — поднималась волна популярности стереокино, она слишком быстро шла на спад, так что свое «золотое дно» в торговле очками они так и не обрели. Лэнд признался, что даже изобрел новую технологию получения 3D, при которой эмульсия по обе стороны целлулоидной основы пленки поляризовывалась в разных направлениях, — для ее воспроизведения требовался просто обычный проектор на 35 мм, но, если бы проецируемое видео смотрели в очках Polaroid, изображение представлялось бы трехмерным (ранее для этого требовались два проектора или чередование кадров двух изображений). Он сказал, что компания Disney сняла таким образом один экспериментальный мультфильм. (Позже я связался с Disney, но запись у них не сохранилась. Однако я сумел найти независимого эксперта, у которого имелся образчик подобной продукции и который согласился мне на время его одолжить. Я поставил эту эксклюзивную бобину с 35-миллиметровой пленкой в свой проектор и запустил ее. Технология работала на «отлично».)

В какой-то момент того чудесного дня в компании этого замечательного, выдающегося человека я все-таки поднял тему, находившуюся, как я понимал, под запретом: появление на рынке новых видеокамер, которые, без сомнения, станут не последними виновниками гибели Polavision. Доктор Лэнд вздохнул и, помолчав, грустно прошептал: «Эх, а ведь фотоматериалы сейчас на пике своего развития».

Я, конечно, могу его понять. Прелесть и великолепие фотографической пленки действительно большое достижение, пленка — это связь с великими картинами прошлого: фильмами Куросавы, Рэя, Одзу, Мурнау, Феллини, Уайлера, Бергмана; у нее свой особый облик: несовершенный, но дорогой нам своим несовершенством. Однако лично у меня нет ни малейшего сомнения, что цифровое изображение, которым мы сейчас располагаем, будет точно так же, как и пленочное, совершенствоваться еще много лет. В конце XX в. не все могли поверить, что кино станет цифровым, что его будут монтировать на компьютерах, снимать на цифровые камеры и воспроизводить с помощью цифровых проекторов с их ярким, сочным изображением. Так что и впредь всегда найдутся режиссеры, желающие снимать на пленку и монтировать кино по старинке, но со временем их будет все меньше и меньше, пока наконец их главной проблемой не станет: «Где можно купить и проявить пленку?»[13]

«Стэдикам» и «живое телевидение»

Система «Стэдикам», впервые представленная в 1975 г., — это изобретение, позволяющее человеку с камерой в руках производить гладкую, плавную, ровную съемку в движении без помощи «долли» (операторской тележки), рельсов и прочих дополнительных средств. Это система противовесов, которая закрепляется на теле оператора и позволяет камере плавно перемещаться вместе с ним. Когда ее используют на «живых» телепостановках, вроде «Бриолин: в прямом эфире» (2016) или «Потерявшегося в Лондоне» (2017), камера может двигаться по коридорам, входить в комнаты, легковые и грузовые автомобили и выходить из них, предвосхищать движения танцоров и актеров, куда бы те ни направились, хотя бы даже резко рванули из помещения на улицу, и все это будет отснято одним-единственным беспрерывным дублем. С помощью «Стэдикам» можно получить множество планов, камера способна неотрывно следить за актером, наклоняться по воле оператора под любым углом и менять точку зрения размашистым, драматичным движением, как если бы ее катили на «долли», но при этом операторская тележка не понадобится. Камера, установленная на «Стэдикам», может отснять материал, для получения которого в ином случае потребовалось бы много камер и монтажа. Это эффективный инструмент для «живых» постановок, обладающий лишь незначительной частью недостатков, присущих многокамерной съемке.