Изгиб дорожки – путь домой - Иэн Пэнман

В эссе «Как мы не пошли на субботние танцы» («How We Missed the Saturday Dance») 1993 года Гор Видал признается, что его собственным «розовым бутоном»[67] – персональным символом утраты в целом и утраты одного конкретного человека в ходе Второй мировой в частности – был старый джазовый стандарт «Don’t Get Around Much Anymore» («Я больше почти никуда не хожу»)[68]. Это ключ к пониманию того, как так выходит, что многие произведения якобы несерьезной легкой музыки столь далеки от простой увеселительной сентиментальщины и могут содержать в себе бездну мощных, мрачных течений. Почему музыка эта нередко напоминает – как писал Аполлинер о Де Квинси – «дурмана целомудренный гибельный сок». Духовые и струнные на альбоме «GB» – чистой воды отголоски Томми Дорси: мы словно опять в 1940‐х, на каком-нибудь балу в посольстве, где вот-вот начнут падать бомбы. Тексты песен, которые поначалу кажутся слегка банальными, постепенно и косвенно раскрывают послевоенное настроение: благодарность с оттенком меланхолии, любовь, затененную отчаянной ностальгией. Вы выжили – а другие нет. Вы выжили – но теперь как будто всё кажется каким-то бледным. Время ползет медленно. Если это учитывать, то многие невинные на первый взгляд строки приобретут иной окрас: «Пришел час нам с тобой попрощаться, и каждый час я буду скучать по тебе[69]… Пока наши сердца заново не научатся петь[70]… Розы завянут с приходом лета, и пусть друг от друга мы далеко[71]… Когда ты вернешься домой[72]…» Ключевой здесь будет песня Ноэла Кауарда «I’ll Follow My Secret Heart» («Я буду следовать тайному зову сердца») и ее текст, намекающий сразу и на скрытую романтическую связь, и на развитые шпионские навыки: «И все мечты я буду держать врозь… Неважно, какой ценой». (Шпион, выйди вон.) Именно это мы так часто слышим в пении Синатры: тайный зов сердца.

Синатра совместил все противоречия послевоенной Америки в одном безукоризненном публичном образе. Внешнюю уверенность и личные страхи. Огромные расстояния и поразительную камерность. Односолодовый виски и двойную жизнь в Майами, Вашингтоне, Лондоне, Риме. Синатра – образцовый «сентиментальный» певец времен холодной войны: ненадежный рассказчик, главный свидетель и «крот» в собственной жизни. Нет лучшего саундтрека к началу 1960‐х, чем его «How Little We Know» («Как мало мы знаем») (1963), которая работает, как беззаботная аллегория трусливого гедонизма («Как мало мы понимаем… сколь много невежества в блаженстве»[73]), ядерной реальной политики («Тот внезапный взрыв, когда две заряженных частицы сходятся вместе»[74]) и фатализма в стиле ранних «Безумцев»: «Мир вокруг нас рушится, / как же это неважно»[75]. Синатра, как одобренный Джоном Кеннеди агент политики «новых рубежей», казалось бы, был просто подарком для западной пропаганды, ходячим рекламным щитом «хорошей жизни» при капитализме. Но в его каталоге есть много моментов – начиная от фильма «Маньчжурский кандидат» (1962) и кончая странной музыкальной новеллой в духе Джона Чивера «Watertown» (1970) – когда радужный фасад исчезает, открывая взгляду нечто гораздо более двусмысленное и нередко довольно жуткое. Он был, по-моему, человеком, которого тянуло к выражению чего-то светлого, демократического и упорядоченного, но который в то же время остро чувствовал темный хаос внутри себя, прямо под ухоженной кожей.

Я всегда считал, что Синатра звучит тем более соблазнительно (и более тревожно), чем тише и плавнее его голос. Прорывным для меня релизом – первым, в который я искренне и без памяти влюбился, – стал «Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim» 1967 года (влюбился я примерно в 1983‐м): один из самых спокойных альбомов в истории, а также один из альбомов, который я бы хотел иметь с собой на необитаемом острове (что, в общем-то, уместно, учитывая его приморский вайб). Десять песен и двадцать восемь минут подряд голос тихо журчит, ни разу не повышаясь. Просто совершенство! Музыка едва слышна, словно пыльца на летнем ветру, полусонные струнные не забивают собой все вокруг, а приходят и уходят – как полуночный оптимизм. Синатра поет строки вроде «Высокая и загорелая, молодая и прекрасная»[76] – все эти резкие, заковыристые согласные там словно солдаты в карауле; однако же голос его, который западает нам в память, развертывается плавно, как морская волна.

Подобными горько-сладкими песнями Синатра никогда не угнетает и не опустошает слушателя. Только ближе к концу карьеры его творчество окрасилось более глубокой печалью; на поздних альбомах, таких как «A Man Alone» (1969), «Watertown» (1970) и «She Shot Me Down» (1981), в самом деле встречаются моменты на грани какой-то ужасающей обреченности. Но если он и может петь суицидальные тексты, не внушая нам ни малейшей тяги к самоубийству, то этому он впервые научился у самой Билли Холидей – кумира Синатры среди вокалистов. От Холидей Синатра усвоил совершенно новую грамматику дыхания и пауз: пение не для большого зрительного зала, как раньше, а для гипотетической полутемной комнаты в три часа ночи. В песне их обоих интересовало определенное пограничное настроение или пространство: сумерки и рассвет, пляжи и доки, пустые улицы, одинокие горизонты. Сгущающаяся тьма и загорающийся свет. Песни, в которых передано некое промежуточное состояние – на краю сна, но еще в сознании.

Несмотря на весь успех и признание, на закате жизни Синатра, похоже, действительно ощущал каплю горечи. Лично мне кажется, что неудовлетворенность эта впервые всплыла на поверхность в середине 1960‐х годов. Его некогда безупречный вкус начал его подводить. Он записывал песни, которые определенно не стоило записывать. Он женился на женщине, на которой, возможно, не стоило жениться. Брак с Мией Фэрроу в 1966 году обескуражил почти всех близких Синатры, пусть даже вслух они этого не говорили. Мы не знаем, как Долли Синатра относилась к увлечению 21-летней Фэрроу йогой, макробиотикой и экстрасенсорным восприятием. Она была практически карикатурной голливудской девочкой-хиппи – очевидной противоположностью всему, до чего Синатра бывал охоч когда-либо в прошлом. «Ха! – язвила Ава Гарднер. – Я всегда знала, что Фрэнк окажется в постели с маленьким мальчиком». Еще она назвала его «напуганным монстром» – но чего он боялся? Иссякающих юности и мужской силы? Костлявого призрака надвигающейся смерти? Была ли Фэрроу всего лишь символом заветных, безвозвратно ушедших лет, наивной мечтой об омоложении, о том, что нежная молодая плоть окажется спасительной панацеей наподобие новомодной здоровой пищи и сможет вывести Синатру из непредвиденного застоя, в то время как другие приемы, которые всегда срабатывали прежде, теперь только в разы усугубляли его похмелье от «Джека»? Меланхолия, раньше накатывавшая периодически, прочертила неизгладимую борозду в его