Беспощадный Пушкин - Соломон Воложин

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Звуковая инверсия: збран — праздн.

Не случайно предыдущее высказывание Моцарта насквозь проаллитерировано [в смысле — насыщено согласными]. Скопление трудносочетаемых согласных крепит весь узел инверсий, собирая вместе и оркеструя слова, рассыпанные по всему пространству речи Сальери: правда, праздность, избранность, жрецы, презренность, польза…

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Инверсия внешней мотивации Сальери в первом монологе и в первом действии — внутренней мотивации во втором монологе.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Графически отделенные друг от друга, две части второго монолога Сальери содержат в себе две различные и тоже взаимоинверсированные системы внутренней аргументации. Первая апеллирует к общественной пользе, к обстоятельствам объективным и рационализируемым. Вторая — к субъективному и иррациональному.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Та судьба, которой Сальери противился «осьмнадцать лет», таила в себе две возможности: самоубийства и убийства.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

…заветный дар любви,Переходи сегодня в чашу дружбы.

Эта финальная реприза Сальери тоже содержит кристалл инверсии, метаморфозы, качественной трансформации сюжета. «Заветный дар любви», смерть, завещанная возлюбленной, теперь перейдет в «чашу дружбы» — в чашу, которую пьют вместе. [Это особенно важно для варианта открытого отравления.]

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Можно сказать, что Пушкин на каждом шагу дал понять, что все у него чревато обратным смыслом. Все. В том числе и относительно Моцарта. Бог — демон, небесное — подземное. Но все никак ему не пробить своих интерпретаторов. Даже таких, как Беляк и Виролайнен. Те отказываются ставить точки над «и»: выводить художественный смысл из массы (я лишь часть переписал) своих наблюдений над текстом. Они как бы предоставляют это другим.

И вот уже почти признание — Непомнящего (1997 г.):

«Сальери сплошь и рядом употребляет слова не в том смысле, какой они имеют в христианскую эпоху, — и это не случайно и не по недосмотру (автора). Вот ведь «небо» для Сальери вовсе не то, что для христианина, — а синоним Рока; он говорит «дар», — но всем ходом рассуждения игнорирует сам смысл понятия дара и утверждает понятие заслуги, покупки. Соответственно и слова «священный», «бессмертный» в его устах приобретают смысл не буквальный, а метафорический».

Но и для Непомнящего Моцарт — непреререкаемо позитивен.

Вот Чумаков уже почти прорвался:

«Открытое бросание яда оживляет в героях драмы античные обертоны. На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд».

И Чумаков ссылается на Аверинцева. А тот пишет:

«Для наивного… мироотношения само собой разумеется, что угроза страшит, а надежда радует, что удача и беда однозначно размежеваны между собой: удача — это хорошо, беда — это худо, гибель — это совсем худо, хуже всего. Так воспринимает вещи животное, так воспринимает их бездуховный, простодушно–беззастенчивый искатель корысти, пошлый обыватель, но также и униженный изгой общества: кто станет требовать от сеченого раба, чтобы он «был выше» страха истязаний или надежды на освобождение? Но свободный человек — другое дело: аристократическая мораль героизма, эллинское «величие духа» предполагает как раз презрение к страху и надежде. Когда герой идет своим путем, неизбежным, как движение солнца, и проходит его до конца, до своей гибели, то это по глубочайшему смыслу не печально и не радостно — это героично. Ибо победа героя внутренне уже включает в себя его предстоящую гибель (так Ахилл, убивая Гектора, знает, что теперь на очереди он), и поэтому ее [победу] плоско, пошло и неразумно воспринимать как причину для наивной радости; с другой стороны… о погибших героях не следует всерьез жалеть [ведь баланс победной судьбы клонится к победе, ибо ее больше, чем гибели]».

И еще:

«Деяние героя по существу лишено сообразной ему цели. (Что–то вроде абсолютной цели есть разве что только у Гектора, чей подвиг направлен на спасение отечества, т. е. на нечто большее самого подвига, но как раз поэтому его образ отмечен для Гомера явственной чертой неполноценности: нельзя же герою принимать свою надежду и крушение надежды до такой степени всерьез!). Действование героя в своих высших моментах становится бескорыстным или бессмысленным, соответственно и крушение героя должно вызвать не аффект страха и жалости, но урок свободы».

Свободы От! Ото всего!

«Логический предел такой свободы — смех и самоубийство».

Чувствуете, как это сродно с демонизмом музыки Моцарта?! И вертеру в Сальери, вдруг пробудившемуся и заставляющему бросить яд в открытую, тоже сродни этот античный демонизм.

Тут мне хочется, не дожидаясь главы «УПОРСТВУЮ», поспорить с Чумаковым. Он пишет, что новая версия кульминации соответствует античному фону, а старая — христианскому. И поначалу христианский — хорошо обосновывает:

«В конце концов, тайного отравления нет ни в какой версии, как бы там ни опускался яд: если бы Пушкин написал, как злобный завистник коварно ликвидирует своего недальновидного соперника, всякий трагизм был бы вычеркнут из пьесы. Тайного отравления нет никогда, потому что Моцарт изначально знает обо всем незнаемым знанием. Как всякое живое существо, он просто не может сразу и безоговорочно принять свою гибель. И перед своим подвигом Моцарт внутренне как бы молит, чтобы чашу пронесли мимо.

Здесь уже нет и следа героико–игрового состояния, но есть мольба о «мимопронесении», покорность судьбе, чувство избранничества, и есть прощение к своему убийце».

Это ж аналогия с Иисусом!

И кто Иисусу противостоял в мольбе о «мимопронесении»? — Бог, жестокий Бог.

Ну, а кого Чумаков в Сальери противопоставляет Моцарту на христианском фоне? — Богоборца.

Это — непоследовательность. Если последовательно, то тоже Бога надо было б. У Чумакова что? Духу не хватило?

А Пушкин, похоже, подумывал о таком.

Любопытно рассмотреть «античные обертоны» в открытом бросании яда, имея в виду не античность вообще, а ее финал.

Тут пригодится лотмановская реконструкция одного замысла Пушкина, под названием «Иисус», кстати, вписанного вместе с «Моцартом и Сальери» и «Д. Жуаном» в один перечень на некоем листке, датируемом 1826 годом.

Лотман показал, что «Иисус» 1826‑го года превратился в отрывок «Повесть из римской жизни» 1833‑го года. Там речь о трех ночных пирах перед добровольно избранной смертью: пир у Клеопатры в честь ее любовника–смертника (36 г. до н. э.), тайная вечеря Христа (33 г. н. э.) и последний пир Петрония (66 г. н. э.). В «египетском» эпизоде происходит заражение молодой — грубой и воинственной — римской культуры изнеженно–развращенным эллинизмом. Вторая ночь («христианский» эпизод) должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира накануне зарождения мира нового. А оба эти эпизода есть рассказы, вставленные в третью ночь, последнюю ночь Петрония, известного как автор орги–порнографического романа «Сатирикон» (в нем этот придворный писатель, нареченный императором Арбитром вкуса, высмеивал неизящные из ряда вон выходящие чувственные удовольствия низов римской империи, высмеивал во имя тех же, но изящных из ряда вон выходящих чувственных удовольствий знати; Петроний был вынужден по приказу развратного, капризного и подозрительного императора Нерона вскрыть себе вены, что он и сделал в стиле героического гедонизма: разговаривая с друзьями не о бессмертии души, а слушая шутливые песни и легкомысленные стихи). Причем время самоубийства Петрония, 60‑е годы н. э., были отмечены массовыми казнями христиан, не желавших считать римского императора богом; идейный героизм стал массовым, а не единичным, как с Гектором. И можно уже предчувствовать, что Пушкин не становится ни на сторону фанатизма христиан, ни на сторону демонизма типа Петрония. Оба «изма» ознаменовали конец античной цивилизации.

И все это — по Лотману — нужно было Пушкину в связи с концом другой цивилизации, которую он застал. «Образ Иисуса не случайно волновал воображение Пушкина. Конец наполеоновской эпохи и наступление после июльской революции 1830 г. [во Франции] буржуазного века воспринималось разными общественными течениями как конец огромного исторического цикла. Надежды на новый исторический век вызвали в памяти образы раннего христианства. В 1820‑е гг. Сен — Симон назвал свое учение «новым христианством». В таком ключе воспринималось учение Сен — Симона и русскими читателями. В 1831 г. Чаадаев под влиянием июльской революции писал Пушкину, связывая воедино катастрофу старого мира и явление нового Христа: «У меня слезы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого общества, моего старого общества… Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесет нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен — Симоном в Париже».» (У Пушкина, мы уже знаем, это же выражалось в идеале общественного консенсуса и в отрицании из ряда вон выходящих и враждовавших «измов» уходящего века Просвещения.)