Форма времени: заметки об истории вещей - Джордж Кублер

академический персонаж, известный своим презрительным отношением к измерениям из-за их «сциентистской» природы. Свое предназначение он видит в том, чтобы объяснять формы человеческого выражения на языке нормального рассуждения. Однако объяснять и измерять – близкие операции. И то и другое – перевод. Объясняемый предмет превращается в слова, измеряемый – в цифры. К сожалению, ткани истории обладают на сегодня лишь одной с готовностью поддающейся измерению стороной: это календарное время, позволяющее нам располагать события друг за другом. И это всё. Для прочих цифр сфера исторических наук остается непроницаемой. Однако мы можем использовать язык измерения без цифр, как в топологии, где предметом изучения являются отношения, а не величины. Календарное время ничего не сообщает о меняющемся темпе событий. Скорость исторического изменения до сих пор не является предметом точного описания: продвинуться в этом направлении мы сможем лишь в том случае, если составим представление о разных видах длительности.

История вещей говорит о материальных присутствиях, которые куда более осязаемы, чем призрачные воспоминания гражданской истории. Более того, фигуры и формы, описываемые историей вещей, настолько своеобразны, что можно задаться вопросом, не свойственна ли артефактам длительность особого рода, заполняющая время иначе, чем живые существа в биологии или природные материалы в физике. Длительность, как и внешность, имеет видовые различия: разные ее виды имеют свои интервалы и периоды, которых мы не замечаем из-за склонности нашего языка к обобщению, позволяющей нам с легкостью конвертировать их в единую валюту солнечного времени.

Быстрый и медленный ход событий

Время делится на категориальные разновидности: каждое гравитационное поле в космосе имеет разное время в соответствии с массой. На Земле в одно и то же мгновение астрономического времени нет двух таких точек, которые находились бы в одинаковом положении по отношению к Солнцу, несмотря на привычную для всех нас конвенцию часовых поясов, согласующих время на часах в разных регионах. Когда мы определяем длительность через промежуток, жизни людей и других живых существ оказываются подчиненными разным длительностям, а длительности артефактов отличаются от длительностей коралловых или меловых рифов, так как вписываются в разные системы интервалов и периодов. Однако языковые конвенции предлагают нам для описания всех этих видов длительности только солнечный год с его кратными мультипликаторами и подразделениями.

Святой Фома Аквинский в XIII веке предавался размышлениям о природе времени ангелов и, следуя неоплатонической традиции[51], вернул в оборот старое понятие aevum, обозначив им длительность, свойственную человеческим душам и другим божественным существам. Эта длительность занимала промежуточное положение между временем и вечностью: она обладала началом, но не имела конца. Подобная концепция неприменима к длительности многих разновидностей артефактов – столь долговечных, что они могут быть древнее любого живого существа на Земле, и столь прочных, что их сохранность может, как все мы знаем, стремиться к бесконечности.

Если мы рассматриваем скорее историю, нежели будущее созданных человеком вещей, то какие условия нам нужно принять во внимание, чтобы объяснить меняющийся темп изменений? Специалисты в социальных науках описывают материальную культуру как эпифеномен, то есть как необходимый результат действия сил, уже ими сформулированных и очерченных. Так, малые общества располагают меньшим количеством энергии, чем крупные, и потому менее способны к запуску затратных проектов. Подобные количественные оценки культурных усилий пронизывают социологию, антропологию и экономику. Одним из примеров является экономический анализ положения художника и дизайнера в индустриальной жизни ХХ века. Для экономиста изменение артефактов зависит от рынка: падение или рост спроса на изделие влияет на объем его производства; и вместе с производством меняется возможность изменения продукта.

Однако различение между первичными объектами и масс-репликами, введенное нами ранее, предполагает еще одну линию аргументации. Существование массы копий свидетельствует о наличии широкой публики, которая может либо желать изменений, либо отвергать их. Когда изменение желательно, публика сама требует лишь улучшений или дополнений к существующему продукту. Общественный спрос признает лишь то, что существует, в отличие от изобретателей и художников, чьи умы больше обращены к будущим возможностям и чьи размышления и построения подчиняются совершенно иному правилу порядка, описываемому здесь как связанная прогрессия экспериментов, составляющих формальную последовательность.

Разделение на дизайнеров и потребителей, конечно, не действует во многих типах обществ, где большинство предметов изготавливается в семейном кругу. Однако деление на первичные объекты и масс-реплики работает и в крестьянском обществе, и в племенном мире, и в монархиях Европы XVIII века. Не может быть реплики без оригинала, а семейство оригиналов возвращает нас прямо к зарождению человеческого общества. Если мы хотим исследовать природу изменения, то должны рассмотреть последовательность форм.

Реплики могут напрямую отражать такие величины, как благосостояние, население, энергия, но не объясняют сами по себе появления оригинала или первичных выражений, производными которых они являются. Первичные выражения, в свою очередь, встречаются в формальных последовательностях. Эта концепция предполагает, что изобретения представляют собой не изолированные события, а связанные позиции, соединения которых мы можем проследить. Идея построения рядов также предполагает наличие в последовательности изобретений некоторого структурного порядка, существующего независимо от других условий. Порядок реализации может быть нарушен, последовательность может быть заторможена внешними условиями, но сам порядок не является следствием этих условий. В некоторых обстоятельствах внутренний структурный порядок последовательности новых форм ясен для многих наблюдателей: яснее всего мы видим его на ранних этапах греческой фигурной пластики, в готической архитектуре и в ренессансной живописи, где цепочки взаимосвязанных решений движутся в узнаваемом ритме, словно выполняя условия предварительной программы, общей для всех этих разных случаев эволюции.

Однако такие цепочки отнюдь не типичны. Мы чаще видим их в Европе, чем на других континентах, так как европейское прошлое куда полнее инвентаризировано. Но они сильно разнесены, и кажется, что столь мощные события не могут повторяться часто. Возможно, они сродни aurora borealis[52], лучше всего наблюдаемому в определенных широтах, подобно тому как фоновые проявления становятся видимыми лишь в особых условиях.

Типология художественных карьер

Жизни знаменитых художников куда более доступны для наблюдения. Темп и характер жизни художника могут многое рассказать о его исторической ситуации, хотя жизни большинства художников неинтересны. Обычно они распадаются на стандартные отрезки: ученичество, первые заказы, брак, семья, зрелое творчество, ученики и последователи. Иногда художник путешествует, и его путь пересекается с путями более ярких персон. Челлини не был интересным художником, но вел увлекательную жизнь, которая не давала ему погрузиться в трудные дела искусства.

Когда индивид, ищущий личного выражения, встречается с локальным набором возможностей, доступных для него на входе, он должен выбрать, чем будет пользоваться. Это постепенное согласование темперамента с формальными возможностями определяет биографию художника. Наши сведения ограничиваются карьерами, выдержавшими испытание временем: у нас в распоряжении есть лишь «успешные» результаты всех этих