Великая живопись Нидерландов - Любимов Лев Дмитриевич

Как первые проекты летательных аппаратов, как многие сложнейшие механизмы, усовершенствованные в последующих веках, как свободная и единая в своей сущности живописная композиция, искусство светотени было по-настоящему разработано Леонардо да Винчи. В великом искусстве живописи он видел ни с чем не сравнимое средство выявления скрытой сущности вещей, средство познания и овладения. Он считал, что нельзя изображать то, чего не знаешь. Вот его слова: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их».

В светотени Леонардо да Винчи обрел наконец подлинное средство выявления, то есть познания, внутреннего содержания вещей и их живописного преображения. В светотени родилась и запечатлелась та вещая, как будто лукавая улыбка, что играет на всех его ликах, как бы разливается и в лунных его пейзажах, и в складках облачений его фигур, и во всей композиции его картин, улыбка, смысл которой не передать словами.

Рембрандт завершил великое дело, начатое Леонардо. Контрасты, бесконечные нюансы света и тени позволили ему выявить с недосягаемой другими методами убедительностью величайшие душевные порывы, глубочайшие психологические коллизии, борьбу страстей, борьбу сил природы, скрытую сущность вещей.

Эти глубины и эти высоты были, конечно, недоступны ни Кейпу, ни Кальфу, ни ван Остаде. Но само искусство светотени помогло им углубить и развить их собственное, пусть и более скромное видение мира.

Как и Рембрандт за двадцать лет до него, Ян Стен родился в Лейдене, где и умер на заре шестого десятка, пробыв в этом городе большую часть жизни.

Лейден, некогда героически сражавшийся против испанцев, был городом ученым, главным центром книгопечатания, в котором живописцы выработали даже особый вид натюрморта, очень соответствующий некоторым моральным установкам кальвинизма на тему «memento mori», что значит «думай о смерти», с черепами, раковинами, песочными часами и старинными фолиантами.

Ян Стен был студентом Лейденского университета, первого в Голландии, женился в Гааге на дочери знаменитого пейзажиста Яна ван Гойена и, по-видимому, имел близкие знакомства в самых просвещенных столичных кругах, но одновременно был и пивоваром, унаследовав от отца трактирное заведение в родном городе. Двойственность его образа жизни, очевидно, нашла отражение и в двойственности его искусства, тематика которого то «светская», то крестьянская, точнее «кабацкая».

Из всех крупных голландских художников Ян Стен, пожалуй, наиболее занимательный повествователь, полный юмора, блеска, задора, рассказывающий веселые истории, в которых то бюргеры, то крестьяне показаны в их каждодневном быту. Он по праву может считаться родоначальником бытовой живописи XIX столетия, в частности наших Федотова, Перова, Вл. Маковского.

Взгляните на его эрмитажные шедевры «Больная и врач», «Гуляки», «Игра в трик-трак», на первоклассные картины его в Москве. Какая чудесная палитра, какой острый рисунок, какое разнообразие предельно выразительных типов и положений и какой динамизм! Никогда анекдот не приобретает у него самодовлеющего значения, забавность сюжета никогда не заслоняет самой живописи. Забавность, острота, занимательность — все это выявлено у него живописью, вытекает из живописного мастерства. Одним словом, Стен, художник-рассказчик, никогда не рождает сожаления, что он взялся за кисть, а не за перо.

Он видит мир в вечном движении, и все движется, трепещет и наслаждается жизнью в его картинах, пронизанных самой тонкой, чарующей светотенью, Рембрандт говорил одному из своих учеников: «Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас».

Это любование видимым миром во всем его бесконечном разнообразии, видимым миром, который как бы сам просится на полотно, — отличительная черта благодатной живописи Голландии.

Герард Тéрборх не был учеником Рембрандта, но в этом подлинном культе видимого мира, в этом любовании им, которое близко к обожанию, к обоготворению, как во времена классической древности, он оставил своей живописью заметный след.

Герард Терборх был сыном художника, художниками были и брат его и сестра, одна из очень немногих женщин, подвизавшихся в ту эпоху на поприще изобразительного искусства. Но эта семья буржуазного происхождения соприкасалась с дворянством, и Герард с юности вращался в светском кругу.

В 1648 году он приезжает в Мюнстер, где собрались европейские дипломаты, чтобы, как бы мы сказали сейчас, ликвидировать остатки страшной тридцатилетней войны, и пишет картину «Заключение Вестфальского мира», которая приносит ему громкую славу. На заре своего творческого пути Терборх изображал нередко народный быт, но затем стал самым законченным выразителем так называемого светского жанра.

Причислить Терборха к столпам мировой живописи было бы натяжкой. Как-никак, этот художник всего лишь один из «малых голландцев». Вот, например, две из его наиболее характерных картин — эрмитажные «Бокал лимонада» и «Получение письма». Сюжеты: молодой кавалер приготовляет лимонад для красивой дамы, очевидно испытывающей какое-то недомогание, и нарядная дама, читающая спиной к зрителю письмо. Светский быт — и только. Однако, когда смотришь на эти картины, право, кажется, что еще никто не творил такой восхитительной живописи.

Впрочем, нет, есть и прообраз. Вспомним ван Эйка, его «Мадонну канцлера Ролена», где и мех, и парча, и золото облачений написаны с такой покоряющей убедительностью, рожденной любованием и, главное, пытливым и радостным проникновением в сущность вещей. В связи с живописью Яна ван Эйка мы говорили о магии, магией же отмечена и живопись Терборха. Лишь намек в позах, в выражении лиц кавалера и дамы — и уже ясно их влечение друг к другу. Какая жизненность! И какое подлинное изящество во всем! А как написаны палевая кофта дамы, чулки кавалера, белая (буквально сияющая своей белизной) атласная юбка дамы, читающей письмо! Да, это снова полное проникновение в изображаемый предмет, выявление красоты во всем, той красоты, которую видит глаз подлинного художника. Полная иллюзия вещи, будто она вот перед вами, но такая, какой сами бы вы никогда ее не увидели!

У Терборха есть как бы двойник — младший его современник Габриель Мéтсю. Это тот же светский быт, та же изысканность, то же изумительное искусство. Прямо затрудняешься сказать, уступает ли он в чем-нибудь Терборху. Терборх разве что объективнее, спокойнее, зато у Метсю больше мягкой лирики и вообще он женственнее Терборха.

Этот художник также представлен шедеврами в Эрмитаже, самый прославленный из которых — «Больная и врач» (как видим, врачи часто фигурируют в голландских жанровых композициях: дань уважения той славе, которую завоевала в ту пору голландская медицина). Что может быть жизненнее этой сцены! Как точно, как волнующе передано ощущение болезни, пусть, быть может, и мнимой, и какой волшебный контраст между строгой черной мантией врача и светлым атласом платья, нежной, пушистой кофтой болящей!

Скажем опять: великая, непревзойденная магия живописи, чудесно преображающая для радости наших глаз самые обыденные предметы!

Да, все это было открыто ван Эйком, но какой пройден путь, как все это засветилось, заиграло, затрепетало и затеплилось по-новому, с новой правдой, новой убедительностью благодаря обретенной свободе, обретенному единству композиции и тона — даже у живописцев, которым, конечно, и не мерещилась непревзойденная величественность образов гениального создателя Гентского алтаря!