Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

«Избранное» из тех книг, которые, прежде чем читать, приятно подержать в руках. Их хочется разглядывать, перелистывать, вникая в структуру, цепляясь глазом за случайные абзацы, предвкушая удовольствие в целом и оттягивая момент нового знакомства с человеком, которого вроде бы знал и читал (почти все, как оказалось, читал). На обложках каждого тома – фотографии самой Крымовой (домашние, редкие), под обложкой, т. е. на сердце у автора, – фотографии крымовских героев. Прежде чем читать про них, можно познакомиться – разглядеть лица тех, кого Крымова любила, уважала, ценила, с кем дружила и о ком, несмотря на это, умудрялась говорить правду (прочтите хотя бы ее статьи 90-х годов об Олеге Ефремове или Михаиле Ульянове, и вы поймете, о чем я). Текст каждого тома в фотографии, что называется, «упакован». Так паковали прежде в старые коробки семейные архивы: на дно – фотографии, чтоб не помялись, потом – тетради, дневники, писанные еще от руки, наверх – разрозненные листочки, программки и снова фотографии. Войти в крымовский трехтомник – значит буквально протиснуться сквозь толпу. Многолюдие и многоголосие этой «толпы» впечатляют и даже вызывают зависть: почти ни одного случайного лица, зато весь цвет театра второй половины XX века. Причем «цвет» этот критик разглядел задолго до того, как он вошел в моду и славу.

Театральное искусство, как ни банально это звучит, эфемерно. Спектакли рано или поздно умирают. Ни фотографии, ни телекамеры фиксировать их прижизненное очарование еще не научились. Театр, как это ни грустно, остается доживать только в легендах – тех, кто видел, и тех, кто пишет. Написанное и рассказанное тоже не всегда соответствуют действительности, и, как показывает опыт, почти ничего не способно доказать вновь прибывшим волонтерам. Но кое-что подсказать может. Надо только верно выбрать попутчиков и научиться читать, полагаясь на собственную интуицию. Не знаю, как для других, но для меня всегда было важно волнение, с каким «старики» рассказывали о театре, которого я не видела, сила чувства, личное впечатление, которые присутствовали (или отсутствовали) в их текстах и рассказах. Я до сих пор верю, что, если критик солгал, в тексте этого скрыть невозможно. Скажем, я верю, что старая вахтанговская «Мадемуазель Нитуш» была, действительно, замечательной, потому что до сих пор при упоминании о ней сияют лица тех, кто видел. Как бы ни менялись стили, вкусы и опыт театральных людей, принцип общения театра и публики, подозреваю, меняется мало. «Я твердо знаю, – сказал однажды Андроников, а Крымова процитировала, – меня будут внимательно слушать в том случае, если я увлечен делом… первое условие, важнейшее: самому должно быть интересно. Расчет на то, что мне неинтересно, а другому будет интересно, – плохой расчет». Театр должен волновать («быть энергетичен», – сказал бы Марк Захаров), и тогда окажется, как написала Крымова, что «театр сделал свое главное движение – переступил линию рампы, заставил думать о происходящем вне его стен». Это вовсе не значит, что театр в России навеки обязан быть «больше, чем театр» (хотя и эта формула уже не вызывает того агрессивного неприятия, что 10 и 5 лет назад). Это значит, что некий театр должен задевать некоего тебя до печенок, и обязательно впрямую – сюжетом ли, темой, актерской игрой, чем-то неуловимым, что вдруг совпало в режиссере и в тебе… А критик, по идее, и обязан сформулировать, что это было. Критик – если он критик, а не оценщик в ломбарде – это человек, который спектакль «оставляет для будущего» (Н. Крымова). Анализируя, воссоздает, а воссоздавая, анализирует.

В 80-е годы, когда мое поколение входило в театр, Крымова была безусловным лидером театрально-критической среды. У нее была репутация, на нее оглядывались, актерам и режиссерам льстило, когда о них писала она. «Крымова сказала», «Крымова посмотрела», «Крымова не приняла» – звучало веско. Часто обезоруживало. Иногда, не скрою, обижало и раздражало. Впрочем, всегда, как я понимаю теперь, дисциплинировало. Если «Крымовой не понравилось», а тебе почему-либо «показалось», надо было набраться нахальства, а то и мужества, чтобы высказаться. Надо было тщательно подбирать слова и аргументы. «Вызов» должен был быть оформлен по всем правилам. Не знаю, читала ли она наши статьи. Думаю, вряд ли. Но мы, мне так кажется, писали и в расчете на то, что «она прочтет», и, если прочтет, надо бы не опозориться, не упасть мордой в грязь.

В 80-е годы в моду входила эстетическая критика. Мы строили свои статьи, как дома. Любовно украшали их, словно эркерами, умными словами, сравнениями, цитатами. Мы конструировали фразы, как модельеры свои платья, заботясь о стиле, о ритме, о музыкальности. Мучительно долго обдумывали композицию. Искали заголовки. Страшно гордились, когда находили. Ценились игра слов, подтекст, амбивалентность (любимое словечко В. Семеновского тех лет). Мы писали не так, как говорили… Крымову, казалось, ничего из этого всего не заботило. В ее статьях просматривалась не схема, а поток. Ее заголовки иногда разочаровывали лапидарностью. «Кризис» бытовой режиссуры», «В поисках искусства», «Слагаемые диалога», «Делать то, что делать должно», «Режиссер в меняющемся мире»… Ее «идейность», ее равнодушие к внешним «красотам» текста, ее установка на этику прежде эстетики, а порой этический ригоризм и безапелляционность суждений вызывали порой внутреннее сопротивление. Тогда это казалось пафосом шестидесятничества, которое выходило из моды, а вчитываться уже тогда было, видимо, недосуг. Ее простота порой принималась за бедность (а не за ясность), отглагольная четкость – за сухость (а не за точность). Она писала, как говорила и чувствовала. Но старая истина «кто ясно мыслит, тот ясно излагает» тогда как-то не приходила в голову.

В 90-е годы почти весь театральный эстетизм (как в режиссуре, так и в театральной критике) либо выродился, либо был доведен до абсурда. Перенявши у литературы замечательный в своем роде стиль интеллектуалов «постмодернизм», театр низвел его, увы, до «капустного» стеба. Не сумев этим стилем, на мой взгляд, умно распорядиться, театр и сегодня порой доходит до идиотизма, оправдывая постмодернизмом (т. е. стилем) бесстилие и безвкусицу, самоуверенность и дилетантизм. («Удобный момент для самоутверждения… инстинкт социальной корысти… Он может проснуться в самых неопытных и незрелых, при том что к природным качествам как будто не имеет отношения» – так описала Крымова театральную ситуацию, сходную с нашей.) На современном «радиационном» фоне крымовские тексты читаешь с удовольствием – с удивлением, с волнением и огромной практической пользой. Крымовская простота и ясность позиции, как и трагедия, успокаивают. И почему-то рождает уверенность, что текстам этим вновь «настал черед».

По Крымовой, бесспорно, можно (и нужно) учить писать. По Крымовой можно (и хочется) «читать» спектакли, которых не видел. Ей веришь (доверяешь), ибо виденное вместе с нею, описано ею с такой профессиональной добросовестностью, что ты снова ощущаешь себя в зрительном зале. Скажем, Крымовой не нравился очень любимый многими (и мною) спектакль «Пушкин и Натали». (Рассказ о том, «как это было», я много раз слышала от потрясенных и несколько смятых ее равнодушием Камы Гинкаса и Виктора Гвоздицкого.) Но это не помешало Крымовой изумительно точно, любовно, в мельчайших подробностях описать другой спектакль Гинкаса «Играем "Преступление" (и того же Гвоздицкого в роли Порфирия Петровича). И описать так, как никто из нас не описал. Крымовой, скажем, не нравился театр Погребничко, она не очень его понимала, но ее статью «Трудотерапия в Вознесенском переулке» (жаль, что она не вошла в трехтомник) я помню до сих пор. И в Театре ОКОЛО, по-моему, помнят. Полное иронии и недоумения, ее описание «Вишневого сада» тем не менее визуально точно – спектакль можно «увидеть»… Возьмите крымовскую статью «В стране прекрасных актеров». Казалось бы, самый простой для 70-80-х годов жанр путевого очерка. Такие писали тогда в журнале «Театр» все, возвращаясь из зарубежных командировок. В крымовской статье среди разных венгерских впечатлений есть описание будапештского спектакля «Кошки-мышки», который и сейчас (33 года спустя) волнует так, будто вы сами только что его видели… Возьмите крымовскую статью под скучным названием «Играет Ефремов». И вы поймете, что такое был Ефремов, и испытаете гордость от того, сколь строен, логичен и убедителен может быть театроведческий текст. И снова все просто: сначала через цепь физических действий актера критик подробно описывает самую известную из ранних работ Ефремова, рассказ «На чужбине» (и вы, словно очевидец, видите ее и восхищены тем, как же Ефремов умел играть). Затем критик показывает, как из этой роли вылупились другие, как жизнь постепенно превращалась в судьбу. Потом актер Ефремов сравнивается с теми, кто играл рядом и, вольно или невольно, воспринимался современниками как «поколение Ефремова», его собратья, партнеры или конкуренты. Затем формулируется тип актера Ефремова, суть его творчества, значение «человеческого фактора» в этом творчестве… Начавшись с конкретного факта, репортажно, статья на ваших глазах вырастает в аналитический портрет и укореняется во времени и пространстве, в контексте искусства… Прочтите крымовскую статью «О Высоцком». Каюсь, в 1981-м читала ее невнимательно. Многое из того, что выходило тогда «по следам смерти», отдавало конъюнктурой, поэтому все априори вызывало досаду. Сегодня, когда мода на песни Высоцкого прошла и сам он (особенно молодым людям) кажется, наверное, столь же далекой фигурой театральной истории, как Станиславский или Мейерхольд, статья Крымовой читается с огромным интересом и осознается как очень глубокое исследование целого явления под названием «Высоцкий». Есть тут и «предсюжет», и «надсюжет», и поэт Высоцкий, и актер, и снова тип личности, суть человека, который и сам, по-моему, немного походил на сыгранного им Лопахина, «мужика, тронутого болезнью интеллигентности» (Н. Крымова)…