Бунтующий человек. Падение. Изгнание и царство. Записные книжки (1951—1959) - Камю Альбер

Денди творит свою собственную цельность эстетическими средствами. Но это эстетика своеобразия и отрицания. "Жить и умереть перед зеркалом" — таков, по Бодлеру, девиз денди,[78] и в этом есть своя последовательность. Предназначение денди — быть оппозиционером. Он держится только благодаря тому, что бросает вызов. До сих пор все сотворенное получало свою цельность от творца. С того момента, когда человек освящает свой разрыв с творцом, он отдает себя на волю текущим минутам и дням, собственной рассеянной восприимчивости. Следовательно, надо взять себя в руки. Денди достигает собранности и выковывает свою цельность благодаря все той же силе отказа. Беспутный в качестве человека без правил, он обретает цельный облик в качестве литературного героя. Но герой предполагает зрителей: денди может представить себя, лишь представая перед кем-то. Он убеждается в собственном существовании только благодаря тому, что видит его отражение на лицах других людей. Они для него — зеркало. Правда, зеркало быстро тускнеющее, поскольку способность внимания у человека ограниченна. Поэтому приходится то и дело будить внимание, пришпоривая и подстрекая его. Таким образом, денди принужден постоянно удивлять. Его призвание — в его неповторимости, а способ самосовершенствования — повышение собственной ценности. Всегда в состоянии раскола, всегда на обочине, он заставляет других творить самого себя, отрицая их ценности. Он играет собственную жизнь, поскольку не может ее прожить. Он играет ее до самой смерти, за исключением тех минут, когда он оказывается наедине с самим собой без зеркала. Но это означает для денди быть ничем. Романтики говорили о своем одиночестве столь красноречиво лишь потому, что они действительно испытывали его боль — боль нестерпимую. Корни их бунта уходят в глубину, но, начиная с "Кливленда" аббата Прево[79] и кончая дадаистами, этот бунт — включая безумцев 1830 года, Бодлера и декадентов 1880-х годов — более столетия находил удовлетворение в крайностях "эксцентричности". Все они умели говорить о страдании, о муках, и тому есть причина: отчаявшись преодолеть боль и изживая ее только в бесплодных пародиях, эти люди интуитивно чувствовали, что боль — их единственное оправдание, их подлинное благородство.

Вот почему наследие романтизма усвоил не Гюго, пэр Франции, а Бодлер и Ласенер,[80] поэты преступления. По словам Бодлера, "все в этом мире источает злодеяние — и газета, и стена, и человеческое лицо". Так пусть преступление, этот закон мира, приобретет утонченный облик. Ласенеру, первому в истории джентльмену-преступнику, это удалось. Бодлер был менее последователен, но более талантлив. Он вырастит цветник зла, где преступление будет только более редкостным цветком, чем остальные. Сам ужас превратится в изысканное ощущение и редкостный предмет любования. "Я не только был бы счастлив стать жертвой палача — я не отказался бы и от роли самого палача, чтобы ощутить революцию двояким образом". Даже конформизм у Бодлера попахивает преступлением. Он избрал де Местра[81] в качестве образцового мыслителя, потому что этот консерватор шел до конца и строил свое учение вокруг палача и смерти "Подлинный святой, — лукавит Бодлер, — это тот, кто сечет кнутом и убивает народ ради блага народа". Его пожелание будет исполнено. Порода настоящих святых начинает распространяться по всей земле, чтобы закрепить эти любопытные выводы из бунта. Но Бодлер, несмотря на свой сатанинский арсенал, пристрастие к Саду и богохульство, остается слишком рьяным теологом, чтобы стать настоящим бунтарем. Его подлинная драма, благодаря которой он стал величайшим поэтом своего времени, состояла в другом. Бодлер упоминается здесь постольку, поскольку он был самым глубоким теоретиком дендизма и дал окончательные формулировки одному из выводов романтического бунта.

Романтизм показал, что бунт с определенной стороны связан с дендизмом. Одно из его направлений — эпатаж. В своих расхожих формах дендизм признается, что тоскует по морали. Дендизм есть не что иное, как честь, выродившаяся в дело чести. Но вместе с тем он открывает эстетику, которая царит еще я в нашем мире, эстетику одиноких творцов, упрямых соперников заклейменного ими Бога. Начиная со времен романтизма художник ставит перед собой задачу не только творить мир, не только воспевать красоту ради красоты, но также и определять свою позицию. В таком случае сам художник становится моделью, он предлагает самого себя в качестве образца: искусство — это его мораль. С романтизмом начинается век духовников. В том случае, когда денди не кончают с собой и не впадают в безумие, они делают карьеру и позируют для потомства. Даже когда они, подобно Виньи, кричат, что вскоре замолкнут, их молчание будет кричать.

Но в недрах самого романтизма бесплодность такой позиции не укроется от глаз некоторых бунтарей, представляющих собой переходный тип между эксцентрикой (или Невероятным) и нашими революционерами-авантюристами. Между племянником Рамо[82] и "завоевателями" XX в. Байрон и Шелли, пусть даже напоказ, сражаются за свободу. Они тоже демонстрируют себя, но на другой лад. Мало-помалу бунт переходит от эпатажа к действию, которое вскоре подчинит его себе целиком. Французские студенты 1830 г. и русские декабристы предстанут тогда как самые чистые воплощения поначалу одиночного бунта, который впоследствии, невзирая на многочисленные жертвы, будет искать путь к единению. И наоборот, у наших революционеров обнаружится тяга к неистовой жизни и к апокалипсису. За показательными процессами, жуткой игрой следователя с подследственным, мизансценами допросов порой угадывается трагическая склонность к старому обману, когда романтический бунт, отказываясь от своей подлинной сущности, временно приговаривал себя к позерству в тщетной надежде завоевать более глубокое бытие.

ОТКАЗ ОТ СПАСЕНИЯ

Если романтический бунтарь воспевает индивида и зло, это не означает, что он на стороне людей. Нет, он только за себя самого. Дендизм, каков бы он ни был, всегда есть дендизм по отношению к Богу. Индивид в качестве творения может противопоставить себя только творцу. Он нуждается в Боге, перед которым продолжает мрачно кокетничать. Арман Хуг[83] прав утверждая, что, несмотря на ницшеанскую атмосферу этих произведений, Бог там еще не умер. Само проклятие, которого требуют с таким неистовством, — это только удачный ход в игре ее Всевышним. Достоевский делает еще один шаг вперед в исследовании мятежного духа. Иван Карамазов становится на защиту людей, делая упор на их невиновности. Он утверждает, что смертный приговор, тяготеющий над ними, несправедлив. По крайней мере в первом своем порыве далекий от того, чтобы оправдывать зло, он отстаивает справедливость, которую ставит выше божества. Иван Карамазов не отрицает существование Бога как таковое. Он отвергает Бога во имя нравственной ценности. Взбунтовавшийся романтик стремится говорить с Господом как равный с равным. В таком случае на зло отвечают злом, на жестокость — гордыней. С точки зрения Виньи, например, лучше всего было бы на молчание отвечать молчанием Нет сомнений, речь идет о том, чтобы возвыситься до Бога, что уже является богохульством. Но здесь нет умысла оспорить могущество или место божества. Подобное богохульство подобострастно, поскольку любое богохульство в конечном счете есть своего рода приобщение к священному.

В противоположность этому Иван Карамазов меняет тон. Он в свою очередь судит Бога, и судит свысока. Если зло необходимо для божественного творения, тогда это творение неприемлемо. Иван полагается уже не на таинственного Бога, а на принцип более высокий — принцип справедливости. Он приступает к важнейшему делу, осуществляемому бунтом, — к замене царства благодати на царство справедливости. Вместе с тем он начинает наступление против христианства. Романтики-бунтари порывали с Богом как принципом ненависти. Иван открыто отказывается от тайны и, как следствие этого, от Бога как принципа любви. Только любовь может оправдать в наших глазах несправедливость, совершенную по отношению к Марфе[84] к рабочим, которые трудятся по десять часов в день, и, если идти дальше, примирить нас с не имеющей оправданий смертью детей "Если страдания детей, — говорит Иван, — пошли на дополнение той суммы страданий, которая необходима была для докупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены". Иван отвергает ту глубокую зависимость между детиной и страданием, которую установило христианство. Вот крик, вырвавшийся из глубин Ивановой души, крик, разверзший головокружительные пропасти на пути бунта — хотя бы даже: "Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я был и не прав". А это означает: хотя бы даже Бог существовал, хотя бы даже таинство скрывало истину, хотя бы даже старец Зосима был прав, Иван не согласится, чтобы эта истина была оплачена злом, страданием и смертью невинного. Иван воплощает в себе отказ от спасения. Вера ведет к бессмертию. Но вера предполагает принятие тайны я зла, смирение перед несправедливостью. Тот, кому страдания детей мешают открыть сердце для веры, не примет жизни вечной. На таких условиях Иван отверг бы ее, даже если бы она существовала. Он отказывается от подобной сделки. Он принял бы только ничем не обусловленную благодать и потому сам выдвигает свои условия. Бунт хочет "все" или не хочет "ничего". "От высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только замученного ребенка". Иван не утверждает, что истины в мире нет. Он говорит: если истина существует, она неприемлема. Почему? Потому что она несправедлива. Таким образом, здесь впервые начинается борьба справедливости с истиной, и борьба эта будет длиться без передышки. Иван Карамазов, одиночка, а следовательно, моралист, довольствуется своего рода метафизическим донкихотством. Но не пройдет и трех десятилетий, и широкий политический заговор поставит себе целью превратить справедливость в истину.