Журнал Наш Современник 2006 #12 - Журнал Современник

Быкова затирали не только круги официальные, но и творческая среда — кто же простит феноменальный успех коллеге? Это было странно и непонятно. Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие “творцы” в большинстве своем руководствовались принципом: “человек человеку друг, товарищ и волк”. Просто нагадить — и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты.

Звонит мне артист Иван Дыховичный:

— Борис Владимирович, говорят, вы против моего сценария.

— Какого сценария?

— Ну, того, что я хочу ставить в объединении “Дебют”.

— И знать не знаю, и ведать не ведаю, что вы собираетесь снимать в “Дебюте”. А сценарий не читал и читать не буду. Мы объединение создали для того, чтобы молодой художник снимал что хочет и как хочет. Решайте все с руководителем объединения. Если место есть, ставьте картину, какую хотите.

Кому понадобилось сталкивать нас лбами? Никаких отношений у меня с Иваном Дыховичным не было, я и в лицо его не знал. И кому хотели нагадить — мне, ему? Скорее всего, мне. Я уже давно отлавливал мелкую, а то и крупную клевету в свой адрес, узнавал, что там-то и там-то я говорил то-то и то-то, а я там-то и не был и то-то не говорил.

А однажды гадость сделали откровенно. Мы принимали картину одного интересного режиссера — фамилию не стану называть, он сделал немало хорошего для кинематографа. Картина, как всегда, была яркая и интересная, и вдруг под финал дана нарезка кадров, по сути, повторяющая сюжет картины. Я удивился:

— Зачем вы это сделали? Боитесь, что зритель не поймет? Фильм ясный, без загадок. Могу хоть сию минуту акт подписать, но нарезку я бы убрал.

— Ладно, я подумаю.

Через какое-то время узнаю, что в Доме кино состоялась премьера, и после просмотра режиссера упрекнули, зачем, мол, нарезка, и так все ясно. Он, глазом не моргнув, соврал:

— Павлёнок заставил сделать…

Как говорят, придет коза до воза, и режиссер появился у меня в кабинете. Я, понятное дело, задал вопрос:

— Зачем вы в Доме кино меня оклеветали?

И он, опять же, глазом не моргнув и не покраснев даже, объяснил:

— Нарезку мне мастер присоветовал, и я не мог сказать об этом, чтоб не подводить мастера.

— Кто мастер?

— Юлий Яковлевич Райзман.

— Значит, мастера нельзя выставлять перед публикой дураком, а Павлёнка можно?

Он потупил глаза. И только. Даже не извинился.

Актерское братство ярко проявлялось в работе тарификационной комиссии, которую я возглавлял. Комиссия устанавливала ставки оплаты творческим работникам. Членами ее были наиболее авторитетные режиссеры, актеры, операторы. Назову лишь несколько имен: Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Станислав Ростоцкий, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Герасимов, Всеволод Санаев, профессор ВГИКа Анатолий Головня, Лев Кулиджанов… Первоначальная тарификация проходила на студиях — в творческих секциях и студийных тарификационных комиссиях, потом материалы поступали в Госкино. Наиболее частые фильтры были на студиях — там каждый умел считать копейки в чужих карманах, кроме того, денно и нощно бдили экономические службы, зажимающие каждый рубль. Я относился к повышению ставок более либерально. Во-первых, творцы получали зарплату только во время работы над фильмом и, бывало, месяцами и годами находились в простое. Во-вторых, ставки были, в общем-то, мизерными. Самыми обездоленными являлись актеры — всегда на выданье, всегда в ожидании — возьмут ли на роль? Однажды некая, скажем, Марь Иванна из министерства финансов, пытаясь урезать нам ассигнования, упрекнула: транжирите деньги на зарплату — Бондарчук, мол, вон сколько получил за последнюю картину, а я горбачусь те же восемь часов за сто сорок рублей. Но Бондарчук, возражаю ей, один в трех лицах — сценарист, режиссер, актер. Если вы способны выступить в трех лицах — милости просим на студию, будете зарабатывать, как Бондарчук. Только учтите, что, находясь в простое, не получите ни копейки. Но Марь Иванна была непреклонна. Тогда я попросил студию дать официальный расчет заработка Сергея Федоровича за последние пять лет, и вышла среднемесячная зарплата 130 рублей, даже на сотню меньше, чем у Марь Иванны.

Потому-то я и либеральничал на тарификации. А вот коллеги по творчеству проявляли непомерное рвение, особенно когда дело доходило до высших ставок. Секретарь комиссии, как пономарь, зачитывал список, я спрашивал:

— Кто за?.. Дальше…

И вдруг один из маститых взрывал тишину:

— Постой, постой… Это что ж, он будет получать столько за съемочный день, как и я? Нет, нет, слишком жирно будет!

И начинались прения. Но они-то не знали, что протокол протоколом, а потом еще будет приказ министра, и в его воле было шагнуть за пределы протокола, тем более что в этом вопросе он был солидарен со мной.

Вспоминая прошлое, я останавливаюсь больше на конфликтах, где ярче всего отражается характер моей работы. С 1964 по 1986 год — более двух десятилетий под высоким напряжением, между молотом и наковальней, где наковальня — это монолит творческой среды, не терпящей перста указующего, а молот — тот самый перст, а то и кулак: “Не пущать!”. Мы чаще всего не знали персоны, которая обрушивала гнев на нерадивых киношников, нам просто сообщали: “Есть мнение”. И точка. Ермаш знал больше меня, потому что за долгие годы работы в ЦК обзавелся друзьями и иной раз мог вывести картину из-под удара, но это удавалось не всегда.

Элем Климов, на мой взгляд, снял очень хороший фильм “Агония”, но он был на грани “проходимости” — слишком яркое и необычное зрелище, а новизны начальство боялось, “как бы чего не вышло”. Предвидя это, мы подкрепились ленинской цитатой в эпиграфе, оценивающей Распутина и распутинщину. Казалось, сделали все, чтобы обезопасить картину, тем более что она пошла нарасхват по “спецточкам” — некоторые заказывали по два раза. И вдруг, как в детективном фильме: “Есть мнение”… Говорят, что возникло оно на заседании Совета министров, и высказал его сам Косыгин. Ермаш, действуя окольными путями, пытался вызнать, что конкретно имело в виду “мнение”. Поправив кое-что, написали записку в секретариат ЦК с просьбой снять “табу”. Отказ. Еще и еще раз смотрели вместе с режиссером, отыскивая, где жмет, подрезали наиболее шокирующие сцены разгула Гришки, и вторая бумага ушла на Старую площадь. Опять отказ. Ермаш вызвал меня:

— Готовь еще одну записку.

— Ты с ума сошел. — Я знал, от чего предостерегал. Существовал негласный номенклатурный кодекс: если министр, дважды входивший с запиской в ЦК, настаивал на своем, значит, либо дурак, либо не согласен с позицией Центрального Комитета. В обоих случаях надо поставить его на место. Но на другое. А может быть, и отправить на свободно-выгульное содержание (это был прогрессивный метод содержания скота).

Филипп хитро прищурился:

— А давай стрельнем из ружья с кривым дулом, так сказать, из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во внутренний прокат фильм выпускать не станем — зачем картинами разврата смущать советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму.

Выстрел попал в точку, и прокатное удостоверение “Агония” получила. А спустя некоторое время мы, не входя ни с какими записками, договорились устно о выпуске картины в собственных кинотеатрах.

Были и другие случаи “административного воздействия”. Например, мы так и не узнали, кто загнал “на полку” любопытную работу Глеба Панфилова “Тема”.

В крайне неловкое положение поставил нас однажды Григорий Александров. Когда студия прислала взлелеянный им сценарий “Скворец и Лира”, одобренный “наверху”, — он тоже норовил общаться с нами через верхние этажи власти, я провел разведку и понял: не отбиться. Именитый и прославленный режиссер уже потерял творческую потенцию, да и звезда Любови Орловой от возраста потускнела, а играть ей, семидесятилетней, предстояло тридцатилетнюю женщину. Если печать возраста на лице можно притушить гримом и операторскими ухищрениями, то “подмолодить” кисти рук невозможно, и на крупных планах придется подснимать чьи-то другие. Худо ли, бедно, но Александров предъявил к сдаче двухсерийный широкоформатный фильм. Споров по картине не было, потому что это был бесспорный провал. Ясно было одно: выпускать на экран нельзя. Представить ее зрителю — означало зачеркнуть все, что было ранее сделано знаменитой звездной парой. Но и сказать прямо об этом Александрову было бы преступлением, он уже уходил в область абстрактного мышления. И все же достойный повод нашли. В картине шла речь о схватке нашей и американской разведок в Западной Германии. И консультант, отставной чекист, вспомнил, что у нас с американцами была договоренность не держать разведок на территории Западной Германии. Александрову сказали, что из опасения вызвать международный скандал мы не можем выпустить его последнее творение на экран. Он, по-моему, даже был горд, почувствовав свою причастность к большой политике.