Беседы о русской культуре - Юрий Михайлович Лотман

бюрократия сама делалась слугой своего слуги. Она вовлекалась в тот же круг прожектерства. Как хлестаковщина представляла концентрацию черт эпохи в человеке, так же, в свою очередь, и она, во встречном движении поднимаясь снизу до государственных вершин, формировала облик времени.

Гоголь имел основания настаивать на том, что Хлестаков, воплощающий идею лжи не в чертах абстрактного морализирования, а в конкретном ее историческом, социально-культурном облике, — «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой, бог знает куда» (IV, 118), — главный герой «Ревизора». Нужно ли напоминать о том, с какими переживаниями был для Гоголя связан образ тройки? Однако вопрос о том, как трансформировался в сознании Гоголя этот реально-исторический тип, выходит за рамки настоящей статьи — он требует уже рассмотрения гоголевской комедии как самостоятельного текста.

Выше мы говорили об активности романтических текстов. Это не означает, разумеется, что литература реализма пассивна в своем отношении к поведению читателей. Однако природа ее активности иная. Романтические тексты воспринимаются читателем как непосредственные программы поведения. Реалистические образы в этом отношении менее ориентированы. Однако они дают наименование спонтанно и бессознательно существующим в толще данной культуры типам поведения, тем самым переводя их в область социально-сознательного. Хлестаков — «тип многого разбросанного в разных русских характерах» (IV, 101), будучи построен, назван и получив определенность под пером Гоголя, переводит хлестаковщину в мире, находящемся за пределами гоголевской комедии, на совершенно иной уровень — в разряд культурно осознанных видов поведения.

В определенном отношении можно сказать, что реализм тяготеет к большей мере условности[901], чем романтизм. Изображая типизованные образы, реалистическое произведение обращается к материалу, который еще за пределами художественного текста прошел определенную культурную обработку: стоящий за текстом человек уже избрал себе культурное амплуа, включил свое индивидуальное поведение в разряд какой-либо социальной роли. Введенный в мир художественного текста, он оказывается дважды закодированным. Истолковывая себя как «Демона», «Каина», «Онегина», «воображаясь героиней / Своих возлюбленных творцов» (VI, 55), персонаж оказывается еще чиновником, мелким офицером, провинциальной барышней. Реалистический текст в принципе ориентирован на ситуацию «изображение в изображении». Не случайно именно в реалистической литературе такое место занимает цитата, реминисценция, «новые узоры по старой канве» (то, что русская реалистическая проза начинается с «Повестей Белкина», — символично), в реалистической живописи — темы зеркала и картины на картине, в реалистическом театре — ситуация «сцена на сцене». В романтическом искусстве (если не считать пограничной сферы романтической иронии) эти ситуации значительно менее активны. Конечно, системы цитаций характерны лишь для той стадии реалистического искусства, когда оно вырабатывает свой язык, однако ориентация на двойное семиотическое кодирование составляет его коренную черту. Побочным результатом этого будет то, что реалистические тексты являются ценным источником для суждений о прагматике разного рода социальных знаков.

Таким образом, если романтический текст перестраивает реальное поведение индивида, то реалистический перестраивает отношение общества к поведению индивида, иерархически организует различные типы поведения в отношении к ценностной шкале данной культуры — активность его проявляется в организации целостной системы поведения данной культуры. Конечно, такая система воздействий отличается большой сложностью. И если мы говорили о том, что исследование прагматики художественных текстов — одна из наиболее сложных проблем, стоящих перед современным литературоведением, то к этому следует добавить, что прагматика реалистического текста (в отличие от прагматики фольклорных и средневековых текстов, где на этот счет имеются специальные правила, и романтизма, где наличествует относительно строгий прагматический узус) и на этом фоне выделяется, как исследовательская задача, сложностью.

Сюжетное пространство русского романа XIX столетия

Изучение сюжетной системы романа (в дальнейшем мы, не прибегая уже к оговоркам, будем иметь в виду классический роман XIX в., оставляя в стороне как более ранние, так и более поздние формы этого жанра) связано с рядом трудностей. Роман представляется столь живым, многообразным и текучим явлением, он настолько связан с изменчивыми формами злободневной реальности, что опыты типологического изучения произведений этого жанра могут показаться заранее обреченными на неудачу. Естественным представляется вывод: сколько крупных художественных произведений в жанре романа, столько и различных сюжетов. Такое представление имеет тем большее основание, что авторы XIX в. сознательно стремятся к неповторимости своих сюжетов. Известная распря Гончарова и Тургенева наглядно свидетельствует, какие болезненные переживания вызывало даже отдаленное сходство романных сюжетов.

Введенное M. M. Бахтиным понятие хронотопа[902] существенно продвинуло изучение жанровой типологии романа. Тем более заметны неудачи применения к роману сюжетной модели, разработанной В. Я. Проппом для волшебной сказки. Все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам (от чего решительно предостерегал сам В. Я. Пропп) дали, в общем, негативные результаты. Причину этого следует искать в принципиальном отличии сказочного и романного текста. Структура волшебной сказки отличается простотой и устойчивостью. Она имеет «закрытый» характер и, если говорить не о генезисе, а о взаимодействии с миром внехудожественной реальности, на протяжении своего тысячелетнего бытования предохранена от контактов. Этим определяется интернациональный характер волшебной сказки и то, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению»[903]. Если внесказочная реальность вторгается в текст («тут Иван стал в змея из нагана палить»), то она не проникает в структуру ее сюжета. Эпизод этот все равно будет включаться в набор вариантов функции «бой» (по Проппу). Функция «победа» в сюжетной структуре волшебной сказки может выполняться синонимическими и создающими варианты сюжета, но безразличными с точки зрения его константной схемы разновидностями ситуации: антагонист «побеждается в открытом бою», «побеждается при состязании», «проигрывает в карты», «проигрывает при взвешивании», «убивается без предварительного боя», «изгоняется». С точки зрения сказки, это варианты одного сюжета. В романе (или в подвергшихся, по выражению M. M. Бахтина, «романизации других жанрах»[904]) это были бы другие сюжеты. В «Маскараде» Лермонтова Звездич, вызывающий Арбенина на дуэль («открытый бой»), Арбенин, мстящий с помощью карт, или Трущов, который

…В Грузии служил,

Иль послан был с каким-то генералом,

Из-за угла кого-то там хватил (V, 280)

(«антагонист убивается без предварительного боя»), представляют три различных сюжета, не равноценно замещающих, а исключающих друг друга. Если представить себе, чтобы улан и казначей в «Тамбовской казначейше» стрелялись, как Онегин и Ленский, то перед нами также были бы совершенно различные сюжеты.

В «Театральном романе» Булгакова смысл конфликта между режиссером, предлагающим, чтобы герой пьесы закололся кинжалом, и автором, считающим, что он должен застрелиться, — в том, что различные орудия порождают разные сюжеты и меняют отношение текста к реальности: кинжал создает театрально-бутафорскую ситуацию, револьвер включает сцену в контакт с действительностью. Замена в том же романе