Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Прощай! великий артист, как всегда, твой Бетховен.
12 февр. 1822 г.
Весной того же года прибыл из Неаполя в Вену известный антрепренер, граф Барбайа, со своей труппой и со знаменитым уже Россини. Долгие годы театр San Carlo в Неаполе был приманкой для местной публики; обычные антрепренерские проделки Барбайа, нередко морочившего слушателей и удачно спекулировавшего их вкусами, не более пошатнули его репутацию, чем поразившее тогда Европу извержение Везувия. Но 1820 г. принес с собой народное восстание; король бежал, увеселения забыты, и ловкий антрепренер или театральный спекулянт принужден был покинуть Неаполь. Недолго продолжались его переговоры с венским Karntherthor-театром и с Россини; дирекция приняла 1 декабря 1821 года с распростертыми объятиями лучших итальянских певцов его труппы, а композитор обещал привезти свою новую оперу «Зельмиру»; красивый, изящный, обольстительный молодой человек тридцати лет, любезный, общительный, жизнерадостный и окруженный ореолом славы, Россини стал кумиром всей Вены, забывшей вскоре не только «Фиделио», но даже модного «Фрейшюца».
Гениальный композитор вокальной музыки счел своим долгом посетить великого симфониста, но ушел от него удрученный видом полуслепого, глухого жалкого бедняка, с трудом отвечавшего на вопросы гостя. Так уверяет биограф Россини, другие же источники указывают на упрямство Бетховена и постоянные отговорки, чтобы избежать посещения Россини. Однажды брат Иоганн вписал в тетрадь глухому композитору:
«Сегодня встретил я Россини; он мне поклонился очень любезно и выразил желание познакомиться с вами. Если бы он был уверен, что застанет вас дома, то пришел бы со мною».
Во всяком случае, вполне естественно враждебное отношение автора «Фиделио» к автору «Barbiere di Sevilia», которому все газеты ежедневно курили фимиам, а знать принесла «посильное и скромное жертвоприношение» в виде 3500 дукатов на серебряном блюде. Его отзыв о модном компонисте также обнаруживает чрезмерную суровость: «Россини хорошо рисует звуками; природа наградила его талантом и способностью находить красивые мелодии. Но если бы ему предстояло жить плодами своих познаний, то пришлось бы набивать брюхо картофелем… Он был бы великим композитором, если бы в молодости его больше секли…»
Другой знаменитый в свое время и забытый ныне итальянец, Спонтини, прожив в 1822 году одну неделю в Вене, не пожелал навестить великого симфониста, проявив полное пренебрежение к нему.
Одновременно с появлением лучших опер Россини появились такие знаменитости, как Лаблаш, Рубини, Давид, обладавшие красотой и объемом голоса, о которых могли лишь мечтать немецкие и французские певцы; правда, феноменальными артистами могут гордиться даже американцы и шведы, но то дарование к вокальному искусству, как и тот дар создания мелодий чрезвычайной чувственной красоты, которыми природа наделила итальянцев, другим народам остаются по нынешнее время чужды, да и в Италии наших дней заметно вырождаются.
После постановки «Севильского цирюльника» в Вене, летом 1823 года, А. М. Z. писала:
«Главное преимущество итальянцев – прекрасно выработанный ансамбль, умение тесно связать все отдельные части в одно целое. Как ни хороши немецкие певцы сами по себе, они всегда будут уступать своим соперникам в умении точно и со всеми оттенками исполнить какой-нибудь ансамбль, как бы раздающийся из груди одного артиста, в чем надо им отдать полную справедливость. Да и самые произведения итальянцев, к которым должны быть причислены моцартовские “Дон-Жуан” и “Фигаро”, представляют собою нечто исключительное».
Печатая подобные строки, рецензенты-патриоты не могли пролить достаточно слез над забвением немецкого искусства, призывали немецких композиторов творить такие же замечательные немецкие оперы, упрекали своих артистов в лени, в отсутствии образования и т. п. Полстолетия спустя Л. Ноль, вспоминая эту эпоху и горюя о том, что немецкая драматическая музыка не могла затмить итальянскую, называет Россини шарлатаном, этим доказав лишь, что умные люди также способны говорить глупости и браниться. Меломания или, вернее, итальяномания настолько охватила венское общество, что сочинение оперы стало мечтой всякого местного композитора, от пигмея до титана, от Зейфрида до Бетховена.
«Жаль, что великий гений ваш, – пишет Шиндлер в тетради глухому композитору, когда последний возился с корректурой op. 111 и ор. 120, – погребен в фортепианных произведениях; ведь современные пианисты утратили понимание и не прикасаются к лучшим из этих пьес». А на эскизах ор. 120 рукой автора записано: «Не писать больше ничего для фортепиано или только по заказу…» Квинтет C-moll для фортепиано, кларнета, виолончели, валторны, фагота «Senza sonar il Clavicembalo miserabile», т.e. отведя «жалкому» инструменту этому второстепенную партию… И композитор продолжает писать тексты для оратории и оперы.
Относительно текста Бернарда для заказанной в венском музыкальном обществе оратории «Торжество креста» редактор одной газеты писал: «Если бы я был Бетховеном, то ни за что не стал бы писать музыку на этот скучнейший текст!!! Те Deum и Requiem скорее прославили бы его». Обработка другой предполагаемой оратории, «Христос», вызвала продолжительное обсуждение композитора с Грильпарцером, которого он просил о тексте; поэт находил, что нельзя изобразить звуками Христа; «Музыка, – говорил он, – может выразить страдания, но что останется от божества?.. Юдифь и т. п. – вот подходящие сюжеты». Так проходило время в поисках текста, а тем временем рвение композитора к исполнению желания дирекции музыкального общества ослабело и совершенно исчезло, но, не имея возможности вернуть дирекции 200 гульденов полученного задатка, он обещал предоставить в ее распоряжение партитуры последней мессы и последней симфонии, после того как поставит их сам в Вене.
Мы уже знаем, что с Грильпарцером велись также переговоры относительно создания оперы «Мелузина», хотя в произведении Грильпарцера композитору нравилась, видимо, лишь фантастическая фабула, заимствованная из кельтских преданий, в отношении же изложения он находил, что все надо переделать по плану, соответствующему оперной обработке, на что поэт, кажется, изъявил согласие по настоянию князя Лихновского, антрепренера Дюпора и дирекции королевского театра.
«Лихновский сказал, – пишет племянник в тетради, – что в восторге и дня через два зайдет к тебе переговорить об опере, которую все ждут с нетерпением». Лихновский хлопотал также о предоставлении Бетховену вакантной должности
