Авторская энциклопедия фильмов. Том II - Жак Лурселль

♦ Самый знаменитый и наиболее типичный немой фильм Борзэйги. Здесь собраны и безупречно связаны между собой все элементы его стиля и внутреннего мира. Декорации и окружающая обстановка выстроены на резких контрастах (канализация и мансарда, интимность семейного очага и ужас окопов) и выходят за рамки своей первоначальной красочности; точно так же лиризм авторского взгляда Борзэйги выходит за рамки условностей популярной мелодрамы и располагает персонажей в почти мифической вечности их взаимной любви, которая оказывается сильнее всех преград и превратностей. Глубочайшая наивность этих простых людей относится не только к их чувствам, но и к их вере. То, что Диана относится к Богу с пылкой благодарностью, а Шико — с придирчивым скептицизмом, не имеет значения, поскольку вера и той и другого абсолютна и нерушима. Впрочем, персонажи Борзэйги всегда существуют в абсолюте; они похожи на детей и ничего не знают о принятых в обществе барьерах, условностях и лицемерии. Для Борзэйги они в прямом смысле слова дети божьи, и бесконечное уважение, которое он испытывает к ним, вскоре с необычайной силой передается и зрителю. Борзэйги сумел заинтересовать все категории публики, от сюрреалистов до простых любителей мелодрамы, и хронологически стал одним из 1-х кинорежиссеров, добившихся в своем творчестве универсальности — несомненно, с большим вдохновением и меньшим расчетом, нежели Гриффит. Чистейшая эмоция с легкой печатью мистицизма, которую источают его фильмы, лишена возраста и напоминает, к примеру, гораздо более модернистские картины. «То, чем мы восхищаемся сегодня у Николаса Рея, — пишет Анри Ажель (Henri Agel, Les grands cinéastes que je propose, Éditions du Cerf, 1967), — уже чувствуется у Борзэйги — эта нежная и надорванная трепещущая чувственность, этот дар украшать странной чистотой даже самые грязные судьбы. Борзэйги стал одним из 1-х великих художников экранной любви. В истории кино уникально то согласие, в котором он сумел слить теплую, светлую радость счастливой влюбленной пары и глухую тревогу, предупреждающую о непостоянстве этого счастья в жестоком мире».

N.B. Чарлз Фаррелл хотел, чтобы роль Шико сыграл его друг Ричард Арлен. Однако, знакомя его с режиссером, Фаррелл привлек внимание Борзэйги к себе, и тот в итоге доверил роль именно ему. После этого фильма Чарлз Фаррелл и Дженет Гейнор стали главным романтическим дуэтом в американском кинематографе. С 1927-го по 1933 г. они снялись вместе в 12 фильмах Борзэйги (см. также Уличный ангел, Street Angel*), Уолша, Генри Кинга, Уильяма Хауарда, Дэйвида Батлера и т. д. Помимо того, Чарлзу Фарреллу повезло сняться у Хоукса (Фазиль, Fazil*) и Мурнау (Городская девушка, City Girl, 1930). Ремейк Седьмого неба снят Генри Кингом с участием Джеймса Стюарта и Симоны Симон (1937). Несмотря на свой огромный талант, Кинг оказался менее вдохновенным и более сухим, чем Борзэйги. Восхитительная сцена с такси из Марна не попала в эту версию (в которой Симона Симон работает не на оружейном заводе, а в госпитале медсестрой).

The Seventh Veil

Седьмой покров

1945 — Великобритания (94 мин)

· Произв. Theatercraft, Sydney Box, Ortus

· Реж. KOMПТОН БЕННЕТТ

· Сцен. Мюриэл и Сидни Бокс

· Опер. Реджиналд Уайер

· Муз. Бенджамин Фрэнкел

· В ролях Джеймс Мейсон (Николас), Энн Тодд (Франческа Каннингэм), Херберт Лом (доктор Ларсен), Алберт Ливен (Максуэлл Лейден), Хью Макдермотт (Питер Гей), Ивонн Оуэн (Сьюзен Брук), Дэйвид Хорн (доктор Кендалл), Мэннинг Уайли (доктор Ирвинг), Арнолд Голдсборо, Мьюир Мэтисон (дирижеры).

Франческа Каннингэм, молодая пианистка, ночью сбегает из больницы, где проходит лечение, и пытается утопиться. Ее замечает полицейский. Снова попав в клинику, она ни с кем не хочет говорить и замыкается в кататоническом молчании. Психоаналитик Ларсен хочет испытать на ней технику наркоза. Он объясняет главврачу, что это единственный способ приподнять все 7 покровов, под которыми, словно Саломея, ищет защиты человеческий мозг. Согласно Ларсену, каждый человек может добровольно приподнять 6 покровов, но 7-й приподнимется только после лечения гипнозом и наркозом и курса психоанализа. Ларсену удается разговорить Франческу. Она вспоминает годы учебы в колледже. Однажды в наказание за легкий проступок ее ударили по рукам линейкой. Она думала, что никогда больше не сможет как следует играть на рояле — инструменте, к которому уже тогда испытывала страстное влечение. В 17 лет после смерти отца она остается одна и попадает под опеку дальнего родственника Николаса. Это одинокий женоненавистник и молчун со своими причудами. Когда-то мать бросила его и убежала с танцором. Он хромает, ходит с тростью и производит большое впечатление на Франческу. Раскрыв в ней способности к игре на рояле, он сначала заставляет ее играть по 5–6 часов в день, а затем записывает ее в консерваторию.

Несмотря на очень одинокую жизнь, лишенную удовольствий, Франческа счастлива, потому что может посвятить себя искусству. За ней ухаживает молодой студент из Америки Питер Гей, по ночам играющий на саксофоне в кабаре, чтобы платить за учебу. Он пытается рассмешить Франческу: по его мнению, она слишком серьезна. Узнав об их предстоящей помолвке, Николас дает пощечину своей подопечной и, пользуясь законными полномочиями опекуна, увозит ее сначала в Париж, затем — в Вену, Рим, Милан, где не сводит с нее глаз и заставляет работать без устали. Он приучает Франческу к почти маниакальной заботе о руках, ее единственном сокровище. Франческа успешно выступает с 1-м концертом, но в конце представления падает в обморок от переутомления и шока при виде подруги по колледжу (той самой, что была замешана в эпизоде с телесным наказанием). После 2-го триумфального концерта в Лондоне Франческа вновь находит Питера, но об этом она не хочет ничего говорить врачу. Позднее становится известно, что Питер к этому времени уже был женат.

Исповедь под гипнозом продолжается. Николас заказал портрет Франчески знаменитому художнику Максуэллу Лейдену, и Франческа влюбилась в него. Узнав, что Франческа опять собралась замуж, Николас испытывает приступ нервного гнева и остервенело бьет ее по рукам. Лейден увозит Франческу на машине. Несчастный случай. Франческа повредила руки: раны не опасны, но она упорно убеждает себя, что не сможет больше играть. Тут она и пытается покончить с собой. Снова применив гипноз, Ларсен заставляет ее играть, положив ее руки на клавиши рояля. По его мнению, каждый удар по рукам фиксировался в подсознании молодой женщины, и теперь память о них полностью парализует ее. Максуэлл запрещает доктору продолжать лечение, и тот находит Николаса, который соглашается встать на его сторону. Доктор приводит к Франческе Николаса, Питера и Максуэлла. В этот день она безо всякого гипноза играет на рояле в соседней комнате. Доктор говорит 3 мужчинам, что они должны быть готовы к тому, что увидят новую Франческу, цветущую, раскрепощенную, какой она не была раньше. Теперь ей предстоит выбрать из них того, кто нужен ей больше прочих. Николас готовится уйти, но Франческа направляется именно к нему. (N.В. Этот финал якобы добавлен по результатам опроса публики на предварительном просмотре.)

♦ Значительный английский фильм. Дебютная работа Комптона Беннетта, который, как и Теренс Янг в случае с Коридором зеркал, Corridor of Mirrors*, так и не смог в дальнейшем превзойти ее. Эта независимая картина со скромным бюджетом, но изобилующая талантами, 1-й затронула в английском кинематографе модный в то время в Голливуде жанр психоаналитического фильма. Использование психоанализа помогает обогатить лирическое, романтическое и местами жесткое описание внутренних противоречий, переживаемых персонажами — беспокойными людьми в поисках внутреннего равновесия. Фильм вводит этот новый элемент в полузлодейскую вариацию на тему Пигмалиона. И Пигмалион, и Галатея больны (каждый по-своему); их связывают сложные отношения, которые разрешатся — частично ― в финале.

Фильм пользовался большим успехом и подтолкнул карьеры всех его создателей. Комптон Беннетт очень скоро был приглашен в Голливуд. Продюсер и сценарист Сидни Бокс и его сестра Мюриэл заняли важное место в кинематографе своей страны. Джеймсу Мейсону эта мрачная и завораживающая роль подошла идеально; она стала началом его мировой славы. Режиссура достаточно искусна: не освещая теневые области сценария, она следует к цели прямо, энергично и изобретательно, при этом оставляя зрителю определенные просторы для фантазии, свободу додумывать по-своему судьбы двух главных героев, столь загадочно схожие между собой.

The Seventh Victim

Седьмая жертва

1943 — США (71 мин)

· Произв. RKO (Вэл Льютон)