Повседневная жизнь в Венеции во времена Гольдони - Франсуаза Декруазетт

Жесткая конкуренция, приведшая к сокращению числа театров, заставила выжившие исповедовать принцип жесткой специализации по театральным жанрам — серьезная опера, комические интермедии, опера-буффа или комедия; соответственно у каждого жанра были свои поклонники, число которых определялось посещаемостью театров. Серьезная опера, создавшая славу Республике в XVII в., перестала быть монополией Венеции. Эстафету принял Неаполь: его сиротские дома, ставшие по совместительству консерваториями, готовили для сцены кастратов, чьи ангельские голоса составляли опасную конкуренцию сироткам из Пьета и прочих приютов Венеции. Напротив, после 1740 г. в области музыкальной комической драмы Венеция вводит новшество — так называемые мелодрамы, представленные, в частности, сочинениями Гольдони и Галуппи.

Преда. Портрет Карло Гольдони.

Г. Пробст. Вид на Канал Гранде.

Ф. Гварди. Площадь Святого Марка.

Д. Каналетто. Прием французского посла. (Справа — Дворец дожей)

Дворец дожей. Лестница гигантов.

Дворец дожей. Зал Большого совета.

Дворец дожей. Зал Сената.

Н. Назари. Дож Марко Фоскарини

Часовая башня

Д. Каналетто. Перспектива

Ф. Гварди. Канал Джудекка

Ф. Гварди. Городской вид

Б. Белотто. Школа Сан-Марко

Г. Белла. Женская регата.

М. Марьеши. Вид с обелиском.

Д. Каналетто. Кампо Сан-Витале.

М. Марьеши. Вид  с мостом

Ф. Гварди. Венецианский дворик

Гревемброк. Народные типы — персонажи комедий Гольдони.

Гревемброк. У ростовщика и у гадалки.

Сцены из комедий Гольдони

Д. Тьеполо. Бродячие акробаты.

А. Ватто. Любовь во французском театре.

А. Ватто Любовь в итальянском театре.

Театр Сан-Джованни Кризостомо стал патрицианским театром, ставящим в основном серьезную оперу, трагикомедию, сатирическую трагедию и пасторальную драму, в то время как Сан-Моизе делал сборы, давая «мелодраму» (dramma giocoso) и оперу-буффа. Подобно театрам Сан-Лука и Сант-Анджело — двум театрам, где триумфально ставились пьесы Гольдони, — театр Сан-Кассиано также в основном ориентировался на комедию. Сан-Самуэле чередовал серьезную оперу, интермедии и комедии. Публика, посещавшая театры, была самая разная, поэтому стоимость билетов варьировалась от простой цены до удвоенной: четыре лиры (восемьдесят сольдо) в Сан-Джованни Кризостомо, где цены всегда были высоки; две лиры, а в конце столетия две с половиной лиры в Сан-Моизе и три четверти лиры (пятнадцать сольдо) в Сант-Анджело; бенефисы бывали нерегулярно. Число мест в зрительном зале в каждом театре было разное. Сан-Моизе с его восемью сотнями мест считался не слишком доходным, тем более что лирическая драма требовала дорогостоящих декораций, которые приходилось постоянно обновлять.

Кроме того, виртуозы, певцы, чей триумф пришелся на XVIII в., становились все более и более требовательными. В 1730 г. Фаустина Бордони, одна из тогдашних оперных див, получила за сезон, на который приходились праздники по случаю Вознесения Богородицы, 5625 дукатов за выступления в театре Сан-Самуэле. Ее партнер получил 3 тысячи дукатов, тогда как выплаты актеру комедии в конце XVII в. в том же самом театре не превышали 350 дукатов за роли первых любовников, 320 за роль Панталоне и 300 за роль первой красавицы. За другие амплуа тариф идет по убывающей: субретка получала 200 дукатов, второй старик (доктор) — 150 дукатов, оба дзанни (слуги) — от 135 до 195 дукатов.[203] К суммам, выплачиваемым актерам, следовало прибавить накладные расходы, связанные с обеспечением безопасности (жалованье сторожам и охранникам), освещением, наймом скамеечек (для зрителей партера), расходы на приглашение иностранных актеров; например, в 1678 г. в Сан-Самуэле накладные расходы составили 400 дукатов. За короткий весенний сезон 1730 г. во время празднования Вознесения состоялось всего восемнадцать оперных спектаклей, в создании которых участвовали певцы, выступающие как в основной постановке, так и в интермедиях, исполнение которых в антрактах было обязательным, композиторы, исполнители-музыканты, танцовщики и хореографы. Таким образом, бюджет достиг 25 136 дукатов, а так как сборы были невелики, то дефицит составил 2 тысячи дукатов.[204]

Впрочем, если автор обладал гением Гольдони, высокая прибыль обычно была обеспечена. В 1739 г. театр Сан-Лука уже несколько лет влачил жалкое существование. Затем под умелым руководством Вендрамина он буквально возродился: осенний сезон и карнавал 1759/60 г., когда, в частности, были показаны гольдониевские «Влюбленные», «Импресарио из Смирны», «Война и Грубияны», принесли около 15 250 дукатов. Сезон 1761/62 г. после показа последних великих комедий Гольдони «Дачная трилогия», «Кьоджинские перепалки», «Один из последних вечеров карнавала» принес почти 30 тысяч дукатов, в то время как расходы на спектакли снизились.[205]

Однако неумелое, «дефицитное» руководство театрами встречалось гораздо чаще, нежели прибыльное, поэтому в 1784 г. правительство обязало каждого импресарио, и прежде всего импресарио оперных театров, которых становилось все больше, в начале своей постановочной деятельности вносить залог в 3 тысячи дукатов. В следующем году этот же залог увеличился до 4 тысяч дукатов в осенний сезон и сезон карнавала и снизился до 2 тысяч дукатов на Вознесение.[206] Недовольство владельцев заставило законников на короткое время отступить, тем не менее залог как таковой сохранился. Сложности управления театральным хозяйством и постоянный контроль со стороны государства приводят к тому, что на протяжении столетия инвестиции частных лиц в театральное дело неуклонно сокращаются и в конце концов сходят на нет; на первое место выдвигаются инвестиции групповые, как это было при строительстве театра Фениче.

Франческо Вендрамин справедливо оставил за собой право пользоваться доходами с аренды лож. В театрах обычно бывало от четырех (как в Сан-Лука) до шести рядов лож (как в Сан-Кассиано после реконструкции в 1759–1763 гг.), где в среднем размещалось по сто семьдесят отдельных кабинетов. Стоимость аренды ложи изменялась в зависимости от театра и расположения ложи. Например, в 1752 г. во время сезона карнавала французский посланник де Верни заплатил за аренду ложи в театре Сан-Самуэле 50 дукатов (310 лир) и 30 дукатов (186 лир) — в театре Сан-Кассиано.[207] Удачным вложением денег считалась покупка ложи еще до завершения строительства: таким образом покупатель одновременно финансировал сооружение театра. Приведем пример. В 1770 г. семейство Корнер владело несколькими ложами в различных театрах: в Сант-Анджело, Сан-Лука, Сан-Моизе и Сан-Бенедетто; ложи эти располагались в разных местах зрительного зала (в партере, первом, втором и третьем ярусах). Ложа в первом ярусе в Сант-Анджело принесла ему в тот год от 236 до 365 дукатов; ложа в партере в Сан-Моизе — 458 дукатов. Только за сезон карнавала 1770 г. общий доход семейства от владения ложами достиг почти 2 тысяч дукатов,[208] в то время как одна ложа при покупке стоила от 2 тысяч до 3 тысяч дукатов. Спекуляция процветала. Рассказывают, что в 1780 г. благородная патрицианка Чечилия Трон уступила свою ложу за 80 дукатов, за что враги ее сочинили на нее не слишком деликатную эпиграмму: «Браво, Трон! / Тебе за ложи платят / Дороже, чем за „сокровище“ твое». Незамедлительно последовал остроумный ответ; впрочем, иначе и быть не могло, ибо свое «сокровище» она не продавала, а допускала к нему исключительно по согласию.[209] И подобных пикантных эпизодов в «войне лож» было немало. В целом же вопрос торговли ложами был весьма болезненным, и в XVIII в. вокруг него бушевали страсти, шло соревнование кошельков, а инквизиторы метали громы и молнии.

В венецианских архивах хранится множество бухгалтерских и юридических документов вполне серьезного содержания, подтверждающих большую экономическую и политическую роль театральной антрепризы.