В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе и Петрове - Яков Лурье

Балаганов не мог отвести глаз от покойника. Внезапно он скривился и с трудом выговорил:

— А я его побил за гири. И еще раньше с ним дрался.

Далее следует сцена похорон Паниковского в яме, вымытой дождями у старой каменной плиты, и речь, произнесенная Остапом над могилой:

— Я часто бывал несправедлив к покойному. Но был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счет общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет. А вынести этого противоречия во взглядах Михаил Самуэлевич не мог, потому что имел вспыльчивый характер. И поэтому он умер. Все! (Т. 2. С. 285–286).

Ю. Щеглов связывает сцену похорон Паниковского с мотивом «мнимой респектабельности», характерной для этого образа, отмечая, что все аксессуары его похорон «имеют пародийный характер, а традиционная форма надгробной речи используется Остапом Бендером для сурового осуждения покойного»[148]. Пародийность речи Остапа очевидна, но за пародийным «осудительным» смыслом здесь ощущается иной, более глубокий. Говоря о Паниковском, Остап явно имеет в виду и себя самого. Он тоже обладает «вспыльчивым характером», делающим неразрешимым противоречие между ним и обществом. Эпитафия Паниковского — это и эпитафия Остапа Бендера[149].

Но не следует ли из этого, что тема разоблачения интеллигента-индивидуалиста все же является основной темой «Золотого теленка», что интеллигенция, «претендовавшая на собственное мнение», «освистана» в романе не в лице Васисуалия Лоханкина, а в лице Остапа Бендера? Странным образом, однако, никто из авторов, обидевшихся на Ильфа и Петрова за Лоханкина, не захотел вступиться за «великого комбинатора» и не усмотрел в этом образе пасквиль на критически мыслящую интеллигенцию.

В чем тут дело? Можно думать, что известную роль здесь сыграли внешние черты образа, своего рода опознавательные знаки, по которым не очень внимательные читатели классифицируют литературных персонажей. Лоханкин украшен «фараонской бородкой», он размышляет о судьбах интеллигенции, поэтому он естественно воспринимается как интеллигент, хотя и окарикатуренный авторами во имя «социального заказа». Остап — «великий комбинатор», авантюрист; он рассматривается поэтому в ряду нарушителей закона, популярных в послереволюционной литературе героев-уголовников. Даже У.-М. Церер, немецкая исследовательница, не связанная необходимостью разоблачать индивидуалиста Бендера и высказавшая интересную мысль об автобиографических мотивах в теме погони Остапа «за счастьем», включила все-таки Остапа в число классических правонарушителей из литературы 1920-х гг. вместе с катаевскими растратчиками, Турецким барабаном из «Конца хазы» Каверина, Беней Криком и леоновским бандитом Митькой Векшиным[150]. Но сходства между Остапом и Митькой Векшиным не больше, чем между Ильфом и Леоновым. Конечно, дилогия об Остапе Бендере опиралась на традиции плутовского романа, но уже Виктор Шкловский, отметивший эту генеалогическую связь, справедливо включил в число предков Остапа, наряду с Лазарильо с Тормеса, Чичиковым и Жиль Блазом, также Тома Джонса-найденыша и Гека Финна[151]. Главное в образе Остапа — не его противоправные действия, а его выключенность из окружающего мира, способность взглянуть на этот мир со стороны. Вот почему среди традиционно упоминаемых двойников Бендера ближе всего к Остапу в советской литературе — несмотря на условность этого персонажа — оказывается Хулио Хуренито Эренбурга.

Образ Остапа не только не вызвал протеста со стороны защитников обиженной интеллигенции. Не менее любопытно и другое обстоятельство. Роман кончается поражением Остапа, его капитуляцией. Казалось бы, такой крах «анархического индивидуализма» должен был вызвать одобрение официальных критиков «Золотого теленка». Но что-то их в этом романе не удовлетворяло. Уже Луначарский, поспешивший опубликовать отзыв на «Золотого теленка» до завершения журнальной публикации романа, замечал, что образ Остапа Бендера — «это — только художественный прием, который немного фальшивит», «дальнейшее сочувствие к такому типу является уже элементом анархическим»[152].Более определенного отношения к Остапу требовал от авторов и Селивановский в «Литературной газете»: «Если бы Ильф и Петров положили в основу своего романа понимание Бендера как классового врага… они глубже бы взрыхлили почву нашей действительности»[153]. Е. Трощенко заявила, что «авторская насмешка» над Остапом «снисходительна», а позиция их в осмеянии своего героя «слаба и прекраснодушна», исполнена «интеллигентского гуманизма»[154].

Еще резче осудил авторов за образ Остапа Бендера А. Зорич. «Кто такой «великий комбинатор» Остап Бендер, главный герой и главный объект сатиры, развернутой на страницах «Золотого теленка»?.. — вопрошал он. — Может быть, это сознательный и намеренный враг?.. Нет, для политической фигуры он явно легковесен, и никакой программы у него нет… Кто же он в таком случае?

Это выдуманная фигура, человек, лишенный какого бы то ни было социального лица и социальных корней…»[155]

Упреки за недостаточно последовательное осуждение Остапа Бендера высказывались Ильфу и Петрову и в 1950— 1960-х гг. — после того как запрет на их сочинения был снят. «Наделив Бендера рядом сильных положительных черт… авторы допустили серьезный идейно-художественный просчет»[156], — писал Л. Ф. Ершов. По мнению А. Вулиса, Ильф и Петров, в «расчете (а может быть, и в надежде)» на исправление Остапа Бендера, «частенько проявляют мягкосердечие, занижают ту дозу осуждения, которой Бендер заслуживает»[157].

Очевидно, как это не раз обнаруживалось при анализе значительных литературных произведений, «Золотой теленок» имеет несколько сюжетных слоев — внешний и более глубокий. Для того чтобы разграничить эти слои, необходимо понять, что намеревались сказать и что действительно сказали авторы в своем рассказе о «печальном конце советского миллионера».

Глава IV

Поражение и победа командора

Каков смысл сюжета «Золотого теленка»? Что означает его развязка? Далеко не всякое литературное произведение дает право поставить подобный вопрос. У многих художников— начиная с Шекспира и кончая Чеховым — развязка не выражает отношения автора к изображаемым событиям: проблема ставится, но не решается.

Однако любимым писателем Ильфа и Петрова (как и их современника Булгакова) был не Чехов, а Гоголь. Гоголь же склонен был к определенным решениям сюжетных коллизий: развязка «Ревизора», несомненно, отражала авторское отношение к происшествию, случившемуся в уездном городе из-за Хлестакова; так же, очевидно, должен был быть построен и сюжет «Мертвых душ».

Как и Гоголь, Ильф и Петров жаждали не только бичевать зло, но и утверждать добро. Они вовсе не стремились поэтизировать «анархического индивидуума» Бендера, они хотели противопоставить ему справедливый и честный мир. Они надеялись или хотели надеяться, что такой мир будет действительно создан. Далеко не все, что происходило вокруг них, было им по душе — они не смогли, даже если хотели, сказать ни одного доброго слова о раскулачивании, об «усилении классовой борьбы» в городе. Но кое-что в программе, намеченной в 1929 г., когда начинал писаться роман, их радовало. Еще в 1920-х гг. они мечтали об индустриализации, убежденные, что техника, строительство, новые пути сообщения уничтожат нищету и тьму Колоколамска, Пищеслава и «Вороньей слободки». Недаром в «Золотом теленке» возникает старый гоголевский мотив дороги — с явным полемическим переосмыслением:

Жизнь страны менялась с каждым столетием. Менялась одежда, совершенствовалось оружие, были усмирены картофельные бунты. Люди научились брить бороды. Полетел первый воздушный шар. Были изобретены железные близнецы— пароход и паровоз. Затрубили автомашины.

А дорога осталась такой же, какой была при Соловье-разбойнике. Горбатая, покрытая вулканической грязью или засыпанная пылью, ядовитой, словно порошок от клопов, протянулась отечественная дорога мимо деревень, городков, фабрик и колхозов, протянулась тысячеверстной западней. По ее сторонам, в желтеющих, оскверненных травах, валяются скелеты телег и замученные, издыхающие автомобили.

Быть может, эмигранту, обезумевшему от продажи газет среди асфальтовых полей Парижа, вспоминается российский проселок очаровательной подробностью родного пейзажа: в лужице сидит месяц, громко молятся сверчки, и позванивает пустое ведро, подвязанное к мужицкой телеге.