Дени Дидро (1717-1784). Его жизнь и литературная деятельность - Р. Сементковский

В 1764 году Гримм как-то предложил Дидро написать отчет о прошедшем «Салоне». Последний тотчас же сел за работу и в течение семнадцати часов исписал более 200 страниц. Прочитав их, Гримм пришел в неописуемый восторг. Нужны ли еще другие доказательства глубокой любви Дидро к искусству и не менее глубокого понимания его? Эту любовь он передал своим читателям. Вот отзыв умной современницы, г-жи Неккер: «Картины представлялись мне только наслоением бездушных красок, – благодаря его гению я приобрела новое чувство: теперь краски для меня живут». Сент-Бёв следующим образом определяет значение Дидро как художественного критика: «Он научил французов любить краски через посредство идей». Нам кажется, что Сент-Бёв вернее всех определил значение великого энциклопедиста в живописи. Действительно, можно ли любить краски из-за красок, а не из-за того, что мы ими изображаем. Но если мы любим не самые краски, а то, что мы ими изображаем, если картина производит на нас впечатление, потому что мы любим предмет, на ней изображенный, или потому, что он нам нравится, что он вызывает в нас приятные и дорогие воспоминания, потому что он будит в нас мысль, возвышает нашу душу или поучает нас, – то не правильнее ли сказать, что для большинства людей любовь к искусству совпадает с любовью к известным представлениям или идеям? Художник может наслаждаться исключительно техникою. Что бы ни было изображено на полотне, если оно изображено хорошо, то художник находит в картине удовлетворение или поучение. Но для обыкновенного зрителя картина имеет цену только в связи со своим сюжетом. Эту истину прекрасно разъяснил Дидро. «Представьте себе, что картиною любуются художник и простой любитель. „Какая прекрасная картина!“ – восклицает художник. „Как она ничтожна!“ – скажет литератор. И оба они будут правы». Таким образом, Дидро первый резко поставил вопрос о тенденциозности в искусстве и не менее резко ответил на этот вопрос, сказав, что без идейного содержания для громадного большинства людей искусство не существует. Может быть, это утверждение применимо даже и по отношению к самим художникам. Не видим ли мы в самом деле, что в век Дидро во Франции, например, самые выдающиеся художники были очень тенденциозны. Не говоря уже о Грёзе, рисовавшем картины вроде «Наказания дурного сына», даже Верне вводил в свой пейзаж человеческие драмы, и критика признает, что его произведения имеют литературный характер. Другие художники того времени не брезгали следующими надписями на своих картинах: «Духовенство, или Религия, беседующая с Истиной», «Правосудие, обезоруживаемое Невинностью и одобряемое Благоразумием». Даже Фальконе, знаменитый Фальконе, создавший конную статую Петра, и тот вложил в руки Дружбе сердце. Не видим ли мы, далее, что в век романтизма нарождается Делакруа и что натуралистическим романам Золя предшествует Курбэ. Один из историков французской живописи поэтому совершенно верно замечает, что «живопись во Франции, несмотря на развитую свою технику, малотехнична, что она говорит не на языке специалистов, а на общем языке идей». Таким образом, развитие французского искусства после Дидро только подтвердило верность его соображений, и мы думаем, что не только история французского искусства, но и история искусства вообще. Каждый век создает своих художников, и если спросить себя, чем они различаются между собой, то ответ получится один: они отличаются между собой тем, чем отличается идейное содержание одного века от идейного содержания другого. Эту истину вполне понял Дидро, и, поняв ее, он стал искать в живописи своего века выражения его идей. Он их искал и находил. Но этого мало: он удивительно умел разъяснить своим современникам то, что он видел, чувствовал, о чем мечтал, находясь перед тем или другим полотном, и, читая его отчеты о выставках, публика также училась ценить произведения искусства, она проникалась серьезным его значением, убеждалась, что оно составляет не забаву для богатых людей, а отзвук тех дум, тех чувств, тех надежд, которыми она сама была воодушевлена. Дидро свел живопись и скульптуру с жизнью, как он свел с нею и науку, и философию, и беллетристику. Он был первым истинным художественным критиком в современном значении этого слова.

Глава V. Дидро и Екатерина II

Мы старались выяснить, что сделал Дидро для науки, литературы и искусства. Заслуги его, как мы видели, громадны, но само собой разумеется, что наряду со светлыми сторонами в его деятельности встречаются и такие, которые менее могут возбуждать наше сочувствие. Как ни гениален был ум Дидро, он не всегда судил безошибочно: часто он демонстрировал поразительную широту и проницательность, но кое-что упускал из виду, кое-что представлялось ему в неверном свете. В общем можно сказать, что его синтетические способности изумительны, что он обладал необыкновенным даром обобщения, и только благодаря этому дару он мог быть предтечей таких грандиозных теорий, как трансформизм, законы наследственности, половой отбор, борьба за существование, реализм в искусстве и так далее. Но в практическом отношении ум его был сравнительно слабее. Конечно, главное творение его рук – «Энциклопедия» – имело и в практическом отношении неисчислимые последствия. Но то, что он сделал для «Энциклопедии», было все-таки главным образом работой теоретической, и вряд ли Дидро отдавал себе ясный отчет во всех практических последствиях своего грандиозного труда. Для практической деятельности у него не хватало одного: он постоянно ошибался в людях. Да и мог ли он не ошибаться, когда он никого не выслушивал, а всегда сам говорил под напором то и дело зарождавшихся в его голове идей. Напомним только для примера о Мерсье де ла Ривьере, посредственном авторе посредственной книги, которого он рекомендовал Екатерине как второго Монтескье и который на деле оказался дураком, преисполненным самомнения. Таких примеров можно было бы привести немало. Воодушевленный самыми возвышенными и благородными намерениями, он думал, что своим красноречием побеждает человеческие сердца и заставляет других стремиться к тем же целям, к которым стремится он сам. А другие часто только обделывали свои делишки, пользуясь его практической наивностью и доверчивостью. Быть может, отчасти этим обстоятельством объясняется одно из основных его заблуждений в политических делах, – заблуждение, которое, однако, разделяли с ним очень многие его современники и от которого далеко не свободны и люди нашего времени. Мы говорим о вере в спасительность централизации, об убеждении, что можно создать вполне благоприятные условия для прогресса, для цивилизации путем принятия законов, сочиняемых в центре государства, путем верно рассчитанных правительственных распоряжений. Для Дидро Францией был Париж; по его понятиям, стоило только установить в Париже надлежащие условия для успехов цивилизации, – и все устроится как нельзя лучше и проще. Приведем опять пример, лучше всего поясняющий нашу мысль. Когда Екатерина стала настаивать на приезде Дидро в Петербург, он предложил прислать вместо себя словарь французского языка, составленный по особому плану, именно с исключением всех слов, которые являются следствием разных суеверий, предрассудков, невежества, и с таким толкованием остальных слов, чтобы люди могли «хорошо говорить», а хорошо говорить – значит правильно думать. Этот словарь он предполагал перевести на русский язык в уверенности, что он мог бы сослужить немаловажную службу делу просвещения в России. Может быть, это предложение было продиктовано желанием как-нибудь избавиться от поездки в Петербург, но уже одна мысль, что к подобному предложению могут отнестись серьезно, что можно искоренить в народной массе предрассудки, суеверия и невежественные представления при помощи лексикона, показывает, какое преувеличенное значение Дидро придавал деятельности незначительной группы людей, поставленных во главе правительства или общества. Если бы он дожил до французской революции и увидел ее исход, то убедился бы, как иногда самые светлые начинания центрального правительства терпят крушение вследствие пассивного отпора масс.