Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша - Аркадий Белинков

Вот так выглядит сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ:

"Тут раздался чей-то сердитый старческий голос. Какой-то человек, шаркая туфлями, спешил из темноты...

...маленький старичок в цветном халате, в ночных туфлях.

...в полосатом белье и в ночном колпаке".

Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком:

"...потерял каблук!"

"...теряя второй каблук..."

"...обломал оба каблука..."

Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. Это сказочные пейзажи и сказочные портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования.

В искусстве можно что-либо понять, только войдя в законы, в систему единиц этого искусства. И поэтому люди, смотрящие живопись кубистов в системе единиц передвижников, ошибаются, спрашивая: "А это что? Нога? Такой ноги не бывает". Совершенно верно: в другом искусстве такой ноги не бывает. В другом искусстве совсем другая нога. Подобно тому, как в физической системе мер нельзя измерять длину килограммами, так в новом искусстве нельзя измерять правду жизни реалистическими ногами.

Происходит постоянное и неостановимое перемещение художественных ценностей. То, что важно в одном искусстве, в другом становится второстепенным. Нельзя оценивать одного худож-ника по тому, что хорошо у другого. У каждого художника и у каждой школы свой титульный список значимых вещей. Если оценивать Бальзака с точки зрения мастерства интерьера, то он не очень большой художник. А вот Диккенс замечательный мастер интерьера.

Метафора Пушкина не выделена и не ошеломляет неоспоримостью. Но метафора Пастернака замечательна. Дело не в том, что с недостатками мастера приходится мириться, потому что мастер, имеющий слабый интерьер, с лихвой компенсирует нас поразительным пейзажем и чудесными социальными характеристиками, но в том, что искусство этого мастера - такое искусство, которому нужны поразительные пейзажи и чудесные социальные характеристики и не нужны могучие интерьеры. В большом искусстве плохие портреты и невыразительные пейзажи происходят не от несовершенства, восполняемого чем-то другим, а от закона эстетики этого искусства.

Надев очки, натянув ночной колпак, обмотав шею шарфом и взяв в руку трость, на красивых новых каблуках, в ботфортах, в сапогах и в красных туфлях, похожих на стручки красного перца, проходят действующие лица по роману "Три толстяка", как персонажи итальянской комедии масок.

Юрий Олеша не хотел сказку.

Он хотел театр.

Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Из всех видов театральности Олеша тянулся к красочной, думая, что театральное это красочное, и был уверен, что без красочности театральности не существует. Обильная метафоричность Олеши полна красок. Какой же иной может быть обильная метафоричность? Конечно, она может быть только обильно красочной. Обильная метафоричность не зацветает в тундре, потому что сравнивать мох с лишайником это не дело.

Южное происхождение метафоричности Олеша окрасил роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней.

Поэтому Олеша пришел на самую образную, самую метафорическую сцену страны - сцену Вахтангова, а позже (с другой задачей) - на сцену Мейерхольда.

Метафорическое происхождение театральности Олеши станет очевидным, если вглядеться в декорации, которые он ставит в "Трех толстяках".

"Горят разноцветные огни... Полукруглые окна сияют золотым сиянием. Там вдоль колонн мелькают пары. Там веселый бал. Китайские цветные фонарики кружатся над черной водой".

В "Трех толстяках" достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства.

Например, оперы:

"Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды".

(В партитуре за таким куском, вне всякого сомнения, было бы сказано: "Хор солдат".)

Или водевиля:

"Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела".

"Зеленая шляпа упала, покатившись на манер самоварной трубы... Директор был вне себя и, задыхаясь от гнева, надел с размаху бумажный круг на голову испанца. Круг с треском разорвался, и голова испанца оказалась в зубчатом бумажном воротнике".

"Клоун, который ничего не видел и решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны".

(Это уж не водевиль, а цирковое антре.)

Кроме того, несколько менее отчетливо, но достаточно полно Олеша отразил деятельность смежных творческих союзов.

Вот как начиналось в его романе цветное кино:

"Со всех сторон наступали люди. Их было множество. Обнаженные головы, окровавленные лбы, разорванные куртки, счастливые лица... Гвардейцы смешались с ними. Красные кокарды сияли на их шляпах. Рабочие были тоже вооружены. Бедняки в коричневых одеждах, в деревянных башмаках надвигались целым войском".

Молодое, удивляющееся самому себе, цветное кино четверть века назад несло такую стилистику в самые отдаленные уголки нашей необъятной, самой свободной в мире Родины.

Изобразительное искусство представлено картинкой эпохи войны за польское наследство (1733-1735):

"Его усадили на большом турецком барабане, украшенном пунцовыми треугольниками и золотой проволокой, сплетенной в виде сетки".

Прикладное искусство присутствует в виде рождественской открытки:

"...головки женщин, окруженные таким сиянием золотых волос, что казалось, будто на плечах у них крылья".

Но, конечно, совершенно преобладает театр.

"Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты; торговцев с графинами, лотками, мороженицами и жаровнями; тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых собак".

В доказательство того, что это не случайный абзац, я привожу еще одно подобное описание.

"Множество голов и спин самых разнообразных цветов и красок горело в ярком солнечном освещении... Повара с растопыренными пятернями, с которых, как клей с веток, стекали сладкие соки или коричневые жирные соусы; министры в разноцветных расшитых мундирах, точно обезьяны, переодетые петухами; маленькие пухлые музыканты в узких фраках; придворные дамы и кавалеры, горбатые доктора, длинноносые ученые, вихрастые скороходы; челядь, разодетая не хуже министров".

Между этими кусками лежит почти весь роман. Но приемы описания одинаковы. Рыночная толпа изображена таким же способом, каким изображается придворная толпа. Одинаковый ритм, одинаковые краски, чередования, интонации; даже одинаковая пунктуация: точка с запятой после каждого куста описания.

В отдельных случаях точка с запятой может отсутствовать. Все другие приемы описания остаются:

"Вокруг сидели чиновники, судьи и секретари. Разноцветные парики малиновые, сиреневые, ярко-зеленые, рыжие, белые и золотые - плыли в солнечных лучах".

Все это решительно напоминает эскизы к постановке "Принцессы Турандот" в театре им. Евг. Вахтангова. ("Третья студия МХАТ. Карло Гоцци. "Принцесса Турандот". Сказка в 4-х действиях и 7-ми картинах. Перевод с итальянского С.А. Осоргина... Постановка Евг. Вахтангова. Художник Игн. Нивинский. Дамские платья - И. И. Ламанова. Мужские головные уборы - И. С. Алексеева. Музыка - Н. И. Сизова и А. Д. Козловского. Оркестр - школа студии. Режиссеры К. Г. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Помощник режиссера - В. В. Балихин. Заведующий постановочной частью - Н. М. Горчаков. Премьера 27 февраля 1922 года".)1

1 Программа первого спектакля "Принцесса Турандот".

"Три толстяка" были написаны через два года после премьеры "Принцессы Турандот".

Как всегда великое искусство, "Турандот" имела безукоризненную мотивировку: актеры, не имеющие театра, истосковавшиеся по сцене, приходят к своему знакомому и затевают игру в спектакль. Поэтому борода из полотенца и грим, сделанный жженой пробкой, в этом спектакле не должны нести ответственности за формализм.

1922 год для такого спектакля был пределом. Позже так играть уже было нельзя.

Борода из полотенца в "Трех толстяках" выглядит менее естественно, потому что она появилась позже, и поэтому у нее не было вынужденности и абсолютной убедительности "Турандот".

"Три толстяка" выглядят, как возобновленная "Турандот".

В возобновленной "Турандот" станок сделан из плексигласа (Polyethylmetacrilat), борода Гассена из поролона (Polyurathan), а платье Зелимы из капрона (Polycaprolactam). Эти совершенные материалы уничтожили совершенную мотивировку игры в ненастоящий театр, который из-за отсутствия вообще каких бы то ни было материалов был закрыт. Он был закрыт, потому что в стране за четыре года до этого совершилась революция и полтора года назад кончилась гражданская война.