Беглые взгляды - Вольфганг Киссель

Уже задача мнимой командировки (в «Вольном проезде») — «изучение кустарной вышивки» — кажется ироническим комментарием к традиционному образу женщины, которая, занимаясь домашней работой и рукоделием, ждет возвращения из путешествия своего мужа, — архетип женственности, увековеченный античной мифологией в образе вечно ткущей Пенелопы. «С утра — на разбой. — „Ты, жена, сиди дома, вари кашу, а я к ней маслица привезу!..“ — Как в сказке» (С. 435), — саркастически пишет Цветаева. Потому что в ее текстах пишущая[274] женщина сама отправляется в дорогу, даже на охоту (за покорением и за пропитанием) — если сохранить образ Барта из эпиграфа данной статьи, — в то время как ее муж сидит дома или вовсе исчез. Однако не только в этом реальность отличается от мифа или сказки: путешествие отчасти становится попыткой выжить, а дом уже давно перестал быть надежным местом. Соответственно ее мысли по-старому направлены и на его благополучие и на благополучие семьи, если даже — как в случае Цветаевой — путешествующая писательница, как будет показано, стремится это завуалировать. Другие женщины в очерках Цветаевой — это тоже «предательницы», пусть и невольные, «текстильной парадигмы Пенелопы». Спутница Цветаевой, «теща», еще недавно обшивала московское высшее общество, теперь же она, как мать одного из красноармейцев на реквизиционном пункте, должна покориться сомнительной почести. «Хозяйка», владелица пошивочного ателье, осужденная своим обращенным в политику мужем на чтение Маркса и Энгельса, горюет о своем мещанском существовании в Петербурге. Только крестьянки, обреченные на гибель представительницы патриархальной России, все еще интересуются набивным ситцем, который Цветаева во время своей «охоты» предлагает им в обмен на продовольствие.

Насколько Цветаева старается в своем травелоге, несмотря на реальный повод, не соответствовать парадигме заботливой жены и матери, демонстрирует ее эксплицитный выход из детерминированного полом «дискурса отсутствия и оседлости» (Барт) и его замена на образ девушки-воительницы («смелой барышни»), В обоих текстах особенно часто бросаются в глаза не только обозначения типа «барышня» и другие связанные с ним понятия, но и коннотированные половой принадлежностью определения статуса. Так, в очерке «Октябрь в вагоне» Цветаева, недавно во второй раз ставшая матерью, записывает: «Ни разу — о детях». Благодаря записям в реальном дневнике, в этом воспоминании выявляется целевая атрибуция и позднейшая обработка. В дневнике очень подчеркивается забота о детях, и первая редакция отрывка «Письмо в тетрадь» тоже еще содержит следующий пассаж: «Где Вы сейчас? Что с Ириной, Алей?»[275]

И хотя Цветаева в целом ряде эпизодов своим провокационным поведением демонстрирует претензию на эмансипацию, она заодно иронизирует над ней — или, по крайней мере, показывает, что все не так просто. Это перекликается с наблюдением, часто появляющимся в исследованиях как о поэтической личности Цветаевой, так и о ее поэзии — о том, что она устойчиво противостоит дихотомиям, особенно описанию в категориях «мужского» vs. «женского»[276]. Цветаева не только меняет стороны местами — она утверждает для себя уникальную третью позицию, которая позволила бы ей существовать вне, даже над бинарным порядком и его законами, и тем самым освободиться от них.

В очерке «Октябрь в вагоне» (отрывок «Спор о табаке»)[277] «неженская» привычка Цветаевой публично курить дает путешественникам повод поговорить, например, о том, насколько «аппетитным» может быть табачный запах при обмене «любезностями». Но высказанный аргумент в пользу равенства полов и асексуальной чистой любви на основе внутренних ценностей не особенно занимает саму путешественницу. Этот аргумент Цветаева-писательница вкладывает в уста представителя «нового» — простого солдата и будущего красноармейца:

«[…] женский пол тут ни при чем. Ведь в глотку тянешь, — а глотка у всех одинакая. Что табак, что хлеб. […] А полюбит кто — за душу, со всяким духом примет […]» (С. 425).

Цветаева в травелоге уходит от дискуссии о собственной персоне: в момент утверждения новых ценностей она дает анахроническую ссылку на узаконенность своего курения высшей инстанцией — «супругом». На первый взгляд, она тем самым применяется к ожидаемому от женщины подчиненному положению, но одновременно она такое положение отрицает — самим своим демонстративным курением. На самом деле, приводя этот аргумент, она занимает в споре третью, еще не занятую позицию по отношению к его предмету. В обращении к читателю автор очерка дает своему пояснению дополнительную характеристику — оправдательный аргумент с мужем назван «ложью», что можно истолковать двояко. На уровне нарратива это неправда, потому что муж не крутит для нее папиросы и не дает ей разрешения курить; что же касается уровня метатекстуального комментария, то вся аргументационная фигура, построенная на дихотомии, оказывается ложью, потому что она служит исключительно для самозащиты путешественницы в обыденном, «бинарном» мире. При помощи этого металепсиса автор очерка поднимается над бинарно устроенным миром обычных смертных и отмечает свое третье, парадоксальное положение вне описываемого порядка и аксиологии.

Подобное объявление третьей позиции прослеживается и в других местах текста. Например, в том же очерке: с подозрением воспринятая попутчиками «большевистская» короткая «мужская» стрижка[278] вначале характеризуется как «модная» и тем самым становится приметой современной молодой горожанки, которая идет в ногу со временем, перенимает мужское поведение и самостоятельно отправляется в путешествие во время Гражданской войны. В особом примечании, явно добавленном позднее, Цветаева переносит атрибут прогрессивного, «модного» поведения из гендерной парадигмы, утверждающей исторические нововведения, в парадигму критики времени. Но новое объяснение оказывается алогичным — оно анахроническое: короткие волосы якобы были предчувствием невольной моды на короткие прически во время эпидемии тифа, свирепствующей в последующие годы, о которых путешественница в момент записи знать еще не может[279]. Здесь Цветаева показывает себя как человек, который не выступает за или против, но стоит над временем, найдя свое место по ту сторону моды и предписываемых полом ролей. Насколько трудна такая позиция, не в последнюю очередь демонстрируется приписываемой ей «смертельной» семантикой («тиф»).

Путевые очерки Цветаевой как результат этой стратегии ни в коей мере не демонстрируют надежность и стабильность новой субъектной позиции женщины-путешественницы. Напротив, Цветаева заявляет о своем «положении хуже вдовьего» — с одной стороны, она более не соответствует партнеру-мужчине: «Ни мужу не жена, ни другу не княжна» (С. 428); с другой стороны, она еще не обрела позицию, которую можно было бы определить позитивным образом как «свое»: она «не персияночка […] но […] и не русская» (С. 442). В ситуации проблематичной идентичности Цветаева открывает для себя третью субъектную позицию, непостижимую с точки зрения дихотомии: «Я до-русская, до-татарская» (С. 442). Во время своего путешествия на чужую территорию писательница стремится в каждой ситуации превратиться в «чужую», радикально другую, довременную («довременная Русь я…» — С. 442) — и таким образом вырваться, «выписаться» из смут времени, утратившего связь и порядок.

Эта «другая» идентичность, очень личная, трагическая стратегия выживания достигается путем самоисключения как реакции на исключенность. Такая стратегия небезопасна и периодически ставит под угрозу физическое существование Цветаевой[280]. Это соответствует опыту, который она приобретает в исключающем ее «адском» пространстве нового, советского времени. Постоянная смена ролей с ее мнимо игривым характером является на самом деле средством самоутверждения, несмотря на иногда крайне опасные ситуации. Вольно или невольно, перед «разбойником» и «разбойниковой женой» Цветаева изображает барышню, перед спутниками — благополучную аристократку; то она, со своими антисемитскими речами, попадает под подозрение как подстрекающая к погрому, а потом называет себя еврейским именем, то выступает в роли красного агента или воображает себя белой партизанкой. Играя антагонистические роли, Цветаева в конечном итоге избегает вхождения в какое-либо объединение — она все время другая. Нов любом случае платит за это высокую цену, цену абсолютного одиночества: даже там, где она пытается сблизиться с людьми, ее гонят прочь. Крестьянки, к которым она, со своей любовью к янтарю, чувствует себя ближе всего, несмотря на «расстояние в 1000 верст», смеются над «госпожой», пытающейся уподобиться им при помощи маленького жеста — украшения. «Смелая барышня» — «всячески пария»: