Горько-сладкий эрос - Энн Карсон

(«Эфиопика», Х, 38, 4)

Ранее в романе Гелиодора некий персонаж по имени Каласирид демонстрирует свою реакцию на эротические страдания героини:

…ἡδονῆς δὲ ἅμα καὶ λύπης ενεπλήσϑην, καὶ πάϑος τι καινότερον ὑπέστην, ὁμοῦ δακρύων καὶ χαίρων…

…Я преисполнился и радости и печали, и странные чувства [pathos ti kainoteron] меня обуревали: одновременно плакал я и веселился.

(«Эфиопика», IV, 9, 1)

Как читатели, мы тоже должны испытывать парадоксальную смесь чувств, если романист достаточно владеет хитростями ремесла. Так и Харитон подспудно ожидает этого, обращаясь к нам в особенно яркий момент своего повествования, вопрошая:

Ποῖος ποιητὴς ἐπὶ σκηνῆς παράδοξον μῦϑον οὕτως εἰσήγαγεν; ἔδοξας ἂν ἐν ϑεάτρῳ παρεῖναι μυρίων παλῶν πλήρει. πάντα ἦν ὁμοῦ· δάκρυα, χαρὰ, ϑάμβος, ἔλεος, ἀπιστία, εὐχαί.

Какой поэт изображал на сцене столь парадоксальный сценарий [paradoxon mython]? Казалось, находишься в театре, полном разнообразнейших чувств, где слилось разом все: слезы и радость, жалость и изумление, сомнения и надежды.

(«Повесть о любви Херея и Каллирои», V, 8, 2)

Разом доставлять радость и причинять боль – вот цель автора романов. На этом моменте стоит остановиться подробнее. Это важно – что нас, читателей, как правило, постоянно втягивают в противоречивые переживания, схожие с теми, которые испытывает душа влюбленного, разделенная желанием. Само наличие читательской перспективы позволяет соблюдать эстетическую дистанцию и двусмысленность, требуемые для подобной реакции. Чувства читателя проистекают из привилегированной позиции знания. Мы-то знаем, что все закончится хорошо. А герои книги, кажется, еще этого не знают. Так что мы рассматриваем текст под углом, откуда нам видно как действительное положение дел, так и то, что принимается за таковое героями: две версии реальности повествования наплывают друг на друга, не совпадая, обеспечивая читателю эмоциональную и когнитивную стереоскопию, схожую с опытом охваченного желанием влюбленного.

Мы наблюдали, как во фрагменте 31 Сапфо воссоздает стереоскопический момент в виде треугольника, соединяя себя самое, возлюбленную и «того, кто сидит близко-близко». Вербальное действие эроса во фрагменте 31 позволяет нашему восприятию перескакивать с одного уровня желания на другой, от реального – к возможному, не теряя из виду разницу между ними. В стихотворении Сапфо миг перехода быстротечен: головокружение и внезапное ощущение близости к центру, где формируются чувства. В романах сдвиг восприятия выбран основной и неизменной техникой, перспективой, с которой читатель рассматривает действие. Романы превратили уловку эроса в нечто обязательное. Благодаря этой уловке в повествовании постоянно присутствует инконгруэнтность, эмоциональная и когнитивная. И это позволяет читателям находиться внутри треугольной структуры вместе с героями романа и тянуться сквозь текст к объектам их желания, разделяя их тоску и в то же самое время отстраняясь от нее, видя их представления о реальности, но в то же время понимая их ошибочность. Это очень похоже на влюбленность.

И автор с книгой своднею нам стал

Приведем несколько примеров. Романист Лонг (II–III столетие) предваряет свой роман «Дафнис и Хлоя» смелым заявлением о том, что смысл романа и напряжение в нем создает треугольная структура. Побудила его написать роман, по его словам, некая картина, изображающая действие любви: «являлась она искусства дивным творением»[56], краше которого он не видел. Стремленье (pothos) овладело им «с картиной соревнуясь, повесть написать». В этом изящном зачине Лонга можно выделить три элемента: вот нарисованная картина, «искусства дивное творение» (kalliston), превосходящее красотой реальные леса и воды вокруг. А вот словесное изображение – сам роман, стремящийся превзойти или хотя бы сравняться с идеальной красотой в акте написания. А посередине между идеалом и соперничающим с ним изображением лежит движущая сила желания (pothos), принуждающая Лонга совместить разнородные изображения на экране воображения.

Два изображения подобны двум частям метафоры: существующее изображение, или смысл, и обновленное изображение, или обновленный смысл, сведены вместе актом воображения. Вместе они составляют одно значение. Усилия воображения, прилагаемые Лонгом, равно как и вербальная инновация, называемая метафорой, – действия эротические; от того, что известно и реально, они тянутся к новому, другому, желанному. Значение, создаваемое Лонгом, – динамическое, не статичное, и по мере того, как треугольная структура романа сдвигается от одной проекции к другой, оно оживает. В этих сдвигах подспудно присутствует нечто парадоксальное, и нас, читателей, приглашают разделить этот опыт, стоя на границе чужого желания: остановиться, ощутить ухаживания, побывать на каждой из граней треугольника и измениться, и все – посредством значков на листе бумаги. Книга становится сводней.

Страница Лонга добивается читателя, во‑первых, и очевиднее всего, втягивая его в переживание горько-сладкого чувства влюбленных из романа. Но нарративный вуайеризм – то, что на поверхности. Куда более привлекательный акт любви происходит на глубине; вот это метафорическое замещение одного изображения другим.

«Дафнис и Хлоя» – история юноши и девушки, познающих эрос. Все, что они говорят и делают, наполнено символами. Все влюбленные думают, что изобретают любовь, но Дафнис и Хлоя в самом деле ее изобретают. Они живут в чудесной пасторальной стране, их желание набухает, как почки весной, и, пережив массу препятствий, в финале они в итоге играют свадьбу в пещере Эрота. Они, по выражению одного критика, «символические влюбленные, которые в символических обстоятельствах переживают символическое созревание для познания эроса» (Heisermann, 1977, 143). Вот, к примеру, что происходит, когда Дафнис убеждает отца позволить ему жениться на Хлое и спешит сообщить ей новость. Влюбленные оказываются во фруктовом саду:

μία μηλέα τετρύγητο καὶ οὔτε καρπὸν εἶχεν οὔτε φύλλον· γυμνοὶ πάντες ἦσαν οἱ κλάδοι. καὶ ἓν μῆλον ἐπέτετο ἐν αὐτοῖς ἄκροις ἀκρότατον, μέγα καὶ καλὸν καὶ τῶν πολλῶν τὴν εὐωδίαν ἐνίκα μόνον. ἔδεισεν ὁ τρυγῶν ἀνελϑεῖν, ἠμέλησε καϑελεῖν· τάχα δὲ καὶ ἐφυλάττετο (τὸ) καλὸν μῆλον ἐρωτικῷ ποιμένι.

На одной из яблонь все яблоки были уже собраны. Без плодов и без листьев стояла она, голыми были все ветви. Но на самой вершине ее осталось одно только яблоко, большое, прекрасное, чудным цветом своим все другие оно затмевало. Кто плоды собирал, побоялся высоко взобраться и снять его не потрудился; а может быть, чудное яблоко это как раз для влюбленного пастуха уцелело.

(«Дафнис и Хлоя», III, 33.4)

Дафнис тянется за яблоком, чтобы сорвать его; Хлоя запрещает ему. Дафнис срывает плод. И, чтобы смягчить Хлою, поясняет:

Ὦ παρϑένε, τοῦτο τὸ μῆλον ἔφυσαν Ὧραι καλαὶ καὶ φυτὸν καλὸν ἔϑρεψε πεπαίνοντος ἡλίου καὶ ἐτήρησε Τύχη. καὶ οὐκ ἔμελλον αὐτὸ καταλιπεῖν ὀφϑαλμοὺς ἔχων, ἵνα πέσῃ χαμαὶ καὶ ἢ ποίμνιον αὐτὸ πατήσῃ νεμόμενον