Иван Никитин - Нина Михайловна Молева

год. Журнал «Вестник изящных искусств», обширная статья П. Н. Петрова «Русские живописцы-пенсионеры Петра Великого». Перечень имен, и почти половина труда об Иване Никитине. Достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться: именно здесь весь свод того, что когда-нибудь в дальнейшем сообщалось о художнике. Это одновременно тупик и берег, конец несостоявшейся истории вопроса и твердая почва пусть даже не названных автором источников.

Но в какой мере оригинальна статья? В каком качестве выступает в ней Петров — пионера и первооткрывателя или наследника и продолжателя? Отдаленное время и главное объем приведенных сведений делают последнее предположение почти невероятным. Тем не менее десятью годами раньше помечена небольшая полузаметка-полустатья в каталоге собрания картин Академии художеств 1872 года, и в ней полная схема сведений Петрова, без подробностей — откуда взять для них место? — зато со всеми основными датами и фактами, которые сегодня можно прочесть во втором издании Большой Советской Энциклопедии.

На этот раз это действительно было начало всех начал. Более ранние годы глухо откликались простым упоминанием имени художника и самым общим рассказом о нем: ни дат, ни фактов. Здесь же впервые уверенно говорило о себе знание. Тут пролегла граница обращения к архивным источникам, которая единственная в данном случае могла подсказать пути поисков.

Но статья в академическом каталоге имела любопытнейшую и своеобразную связь с исследованием П. Н. Петрова. Она принадлежала перу Андрея Ивановича Сомова, редактора и издателя «Вестника изящных искусств», где впоследствии появилась работа Петрова. Тем самым автор первой основанной на архивах биографии Никитина не мог не знать труда своего продолжателя. Больше того, как редактор он должен был быть убежден в правоте внесенных изменений, чтобы согласиться на их публикацию, да еще в собственном журнале.

Давно уже стало законом, что, беря из того или иного научного труда нужные сведения, мы ссылаемся в дальнейшем на имя автора и больше не думаем о нем. Факт обнаружен, подтвержден соответствующей ссылкой, выпиской — чего же больше? Остается принять его в его абсолютном значении и идти дальше. А что значит абсолютное значение? Факт начинает свое самостоятельное существование в науке вне зависимости от открывшего его исследователя — и это кажется естественным и единственно возможным. Но так ли неопровержимо верна подобная точка зрения? Ведь исследователь имеет слишком много особенностей и чисто человеческих и научных, которые определяют не только методику его работы, но и самый подход к тому, что он делает, и оценку проделанного, открытого. И здесь единого знака равенства между исследователями поставить нельзя. Помимо опыта, умения обращаться с материалом, помимо профессиональной грамотности, эрудиции существует много других субъективных посылок, которые никогда не учитываются. Они-то и входят в то, что можно назвать психологией научного творчества, имеющей свои общие законы и очень индивидуальной в выражении каждого отдельного ученого.

Документ лежит на столе. Текст его ясен и не допускает разночтений (казалось бы!), но значит ли это, что рассказанный в нем факт непреложен. Для одного исследователя — да, для другого — нет. Тут для исследователя переплетается все: ему одному присущая логика мышления, опять-таки лично ему свойственное понимание исторической эпохи и отношение к ней — безразлично, найдет ли оно свое выражение в словах или нет, — оценка творчества изучаемого художника и конечно увлеченность. Скажем иначе, личный контакт с каждой картиной, каждым художником, каждым фактом, любовь, нелюбовь, равнодушие, настороженность, предубежденность — вся сложнейшая палитра обыкновенных человеческих чувств, перенесенная на почву давно минувших времен.

Предположим, портреты Никитина представляются несущими следы влияния Ларжильера — портретиста французского короля. Как же отказаться от соблазна считать русского живописца побывавшим в Париже — ведь в Россию тех лет французские портреты не попадали, а путь из Италии в Петербург мог лежать и через Францию. И если от таких умозаключений не удерживаются в XX веке, то что говорить о первых обратившихся к архивам исследователях, которых понятие достоверности приводимых фактов вообще не занимало. С данными, взятыми из архивов, соседствовали предания, слухи, недослышанные и недопонятые слова. Чем занимательнее и необычнее они были, тем охотнее на них откликались. В представлении, утвержденном еще романтизмом, художник не мог быть заурядным человеком. При таких посылках связь Сомов — Петров приобретала особое значение.

Делая первые шаги в научном искусствознании, ни Сомов, ни Петров не были искусствоведами в позднейшем смысле этого слова. Их сделало историками увлечение и, в конце концов, настоящее призвание. Трудно себе представить, что автор великолепнейшего трехтомного каталога Эрмитажа 1889–1895 годов с его точными и выразительными описаниями картин, безукоризненной музейной документацией, сотнями биографических вводов тот самый математик А. И. Сомов, которому принадлежит перевод классического сочинения Галилея «Разговоры и доказательства относительно законов движения».

Сомов приносит в изучение искусства логическую упорядоченность и доказательность мышления математика. Круг его интересов, если разобраться, достаточно специфичен. Это как бы объективная сторона знаний об искусстве: каталогизация произведений, принципы их описания — направленное видение и точное словесное выражение впечатления, история картины и история ее изучения, биографические справки. Сомов мечтает о каменных ступенях неопровержимых данных, на которые бы уверенно могли подниматься последующие исследователи. Не его вина, если многие ступени оказываются шаткими: искусствознание еще не научилось анализировать факты, не нашло критериев установления их подлинности. Все равно лестница растет, и сколько бы ни заменялись и ни перестраивались ее части, направленность усилий ученого имела большое значение для науки.

Внешне Петр Николаевич Петров полная противоположность своему коллеге и современнику. В истории искусствознания он фигура, пожалуй, даже более известная, особенно если говорить о наших днях, и совсем особенная. Трудно найти человека более влюбленного в архивы и вместе с тем безразличного к точности. Он первым перечитывает сотни листов подлинных документов, буквально захлебывается ими, стремится тут же, немедленно, еще не пережив первого увлечения, поделиться с другими своим изумлением, но никогда ему не слышится в них строгого и точного голоса истории. Они остаются для Петрова страницами романа, который можно раскрывать наугад, начинать с любой страницы и бросать там, где кончилось настроение или иссяк интерес. Петров легко и талантливо высказывает бесконечные догадки, но никогда их не подтверждает. Над этим не задумываются искусствоведы наших дней, сталкиваясь с бесконечными неточностями в его основном капитальном труде, который не сходит со столов историков культуры, — «Сборник материалов для истории императорской Академии художеств». Перемешанные в неожиданных тематических разделах, произвольно сокращенные документы строят развитие Академии, но только так, как оно интуитивно рисовалось Петрову. И безусловно прав был автор в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона — единственном