Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

реформировать классическую эстетику, согласовав ее с достижениями нового этапа художественного развития и новыми, возросшими требованиями научного знания.

Главный предмет эстетики в понимании Фолькельта – это искусство, которое включает в себя процессы художественного творчества и художественного восприятия, а также произведения искусства – объективированные результаты творческой деятельности. Основные понятия, которыми оперирует эстетика, утверждает он, носят оценочный характер, причем подобные оценки вытекают не из объективных, а из субъективных оснований. «Красота, привлекательность, возвышенность, трагизм, комизм – все это не составляет свойств вещей внешнего мира… Наука о прекрасном, характерном, привлекательном и т. д. имеет дело с известными душевными явлениями весьма притом сложного характера… Все эти эстетические проявления можно назвать характерными типами воображения и чувства»[83].

А если это так, то эстетические явления могут плодотворно исследоваться, считает ученый, только методами психологии. Современную эстетику он относит к разделу психологических наук.

На первый взгляд может показаться, что Фолькельт занимает позицию холодного научного объективизма; но это не так. Эстетика продолжает оставаться для него наукой об утверждаемых ценностях и идеалах, наукой «нормативной». Как же удается ему примирить между собой тяготение психологии к фактичности, а эстетической аксиологии – к «должному»? Решение проблемы Фолькельт видит в том, что воображение и чувство, исследуемые психологией, есть в конечном счете проявления «человеческой природы», которая, как некий сверхсубъект, тоже предъявляет определенные требования к продуктам творческой фантазии. В основе фолькельтовской аксиологии лежит специфическая антропология — тоже, кстати, психологизированная, опирающаяся на понятия «жизнь», «душевная жизнь», «полнота жизни» и т. п.

Представлена ли в его эстетике сугубо философская, в частности – онтологическая, проблематика? Фолькельт признает существование таковой, но относит ее не к области предпосылок, оснований (как это делают обычно), а к области «выводов». Философско-онтологическая проблематика, находясь, по Фолькельту, на периферии эстетического знания, никак не влияет на его главное, аксиологически – психологическое содержание.

В разработке психологической эстетики Фолькельт, по его собственному признанию, идёт по пути, намеченному трудами Г. Фехнера, Т. Липпса и других учёных новой формации. В то же время он считает, что многие самые современные теоретические идеи были предвосхищены эстетиками классического периода – Кантом и Шиллером в особенности. Их, эти идеи, нужно по достоинству оценить, перевести на язык научно-психологического знания и, разумеется, развить далее. К этому и направлены усилия ученого.

Фолькельт считает принципиальным достижением кантовско-шиллеровской эстетики выделение ею «эстетического созерцания» по принципу его противопоставления грубой жизненной практике. Эстетическое созерцание всегда неутилитарно («незаинтересованно», по Канту). Положение это имеет фундаментальное значение для понимания природы искусства. «Центр тяжести искусства лежит в созерцании. Под этим названием разумеется не только реальное зрение…, но и внутреннее восприятие образов, порождаемых… при помощи воображения»[84]. Эстетическое созерцание – это опосредующая ступень между понятием и чувством. Все, что выходит за пределы эстетического созерцания, его неутилитарной установки, – чуждо искусству, нехудожественно. «Созерцание – вот альфа и омега искусства и эстетики…. В искусстве созерцание достигает полного развития и проявляет всю свою силу и значение… Художественное созерцание есть одна из высших форм духовной деятельности»[85].

Предмет искусства Фолькельт определяет как «человечески значительное» (вариант: «внутренняя правда жизни»). Это понятие является выражением его аксиологически – психологического подхода к искусству. Искусство может и даже обязано улавливать мельчайшие детали, нюансы человеческой психологии, но непременно – в их отношении к целому. Целое же это формируется не в системе естественнонаучного знания, а в орбите душевной жизни человека и человечества. Здесь важнейшее место занимают полнота внутренней жизни и значимость как каждого отдельного момента, так и генеральных жизненных ценностей, взятых в их взаимных отношениях.

В этом контексте «человечески значительное» содержание искусства фактически сближается с изображением (силою воображения) реальных человеческих проявлений в свете идеала. Именно так: «реальное в свете идеала». Высокий, общечеловеческий социальный и эстетический идеал мыслится Фолькельтом не как что-то готовое, а как некая обобщенная направленность исканий. Этот идеал часто фигурирует у эстетика-психолога под наименованием «смысла жизни», который есть «тайна». Итак, предметом искусства, по Фолькельту, выступает душевная жизнь человека во всей её полноте и многообразии, изображаемая в свете общечеловеческого идеала (смысла жизни).

Из этого определения, между прочим, следует, что в искусстве присутствует особый, духовно-насыщенный слой содержания – «смысложизненный». Человечески значительное содержание искусства в фолькельтовской интерпретации включает в себя гедонистический, эстетический и метафизический аспекты. Неудивительно, что художник, по Фолькельту, должен быть духовно богатой, крупной личностью со своим, органически выработанным мировоззрением. Становится понятным и то, что психологическая наука изучает не только «технологические механизмы» художественного творчества, но и имеет прямое отношение к раскрытию его образного содержания. Таким образом, если в общеэстетических декларациях ученого философские вопросы бытия отодвинуты на задний план, то в его воззрениях на искусство наблюдается противоположная картина. И это только делает честь автору.

Процесс художественного творчества Фолькельт освещает с опорой на идеи Канта и Шиллера, но развивая их уже в духе и на языке психологической эстетики.

Одна из первых операций, которые осуществляет художник, связана с «отрешением» объекта изображения от жизненной реальности. Художник переносит избранный им объект в сферу воображения. Его образы находятся в особом, внутренне завершенном «мире искусства», который дистанцирован от реального мира и в то же время сложным образом с ним связан.

Образы искусства немецкий эстетик рассматривает не в их отношении к объективной реальности («отражение»), а к реальности субъективной – как продукты художественного воображения. Они – «чувственная видимость», «призраки», «оболочка». Тем активнее протекает процесс их духовного наполнения переживаниями субъекта. В результате возникает эффект «оживления», «одухотворения» предметных представлений (разумеется, оживления кажущегося), эффект «вживания» субъекта в объект. Недаром Фолькельт считается одним из видных представителей «теории вчувствования».

Фолькельт дает развернутую критику теории искусства как «подражания природе», провозглашающей идеалом максимальное приближение изображения к оригиналу. В действительности имеет место скорее обратное. Для того, чтобы выявить человеческую значительность изображаемого и дать воспринимающему «сокращенное», концентрированное выражение правды жизни, художник вынужден вносить изменения в данные своего реального опыта. Художник не просто изображает действительность, он ее преображает.

О первом таком изменении – «отрешении от практической реальности» – уже говорилось выше. Фолькельт считает его, так сказать, необходимо-предварительным, универсальным в искусстве и потому «формальным». Вслед за тем идут уже изменения «содержательные» – отбрасывание одних сторон предмета, выделение других и т. п. Всесторонность, всеобъемлющая полнота художественного воспроизведения действительности практически невозможна. Реальной альтернативой им становится необходимая и неустранимая односторонность художественного образотворчества (в рамках конкретного вида, рода, жанра искусства). Активным преображением жизненного материала со стороны художника объясняется также многообразие художественных «авторских» стилей. Через всю историю искусства проходит антитеза «идеального» и «реального» стилей; за этой не