Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков

отказа от традиционного стихосложения ради гибкого и тягучего прозаического языка (многим обязанного Марселю Прусту).

Эстетический перелом 1969 года в творчестве Харитонова чрезвычайно важен – и отражается он не только на литературе, но и на режиссерской работе. Харитонов пребывает под огромным влиянием Рустама Хамдамова, а харитоновские постановки становятся все более и более несоветскими[271]. Руководство ВГИКа реагирует на такой художественный дрейф по-разному: если Михаил Ромм искренне поддерживает Харитонова («Е.В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных, очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим» [547]), то Сергей Герасимов – начинавший когда-то в ФЭКСе, Фабрике эксцентрического киноактера Леонида Трауберга и Григория Козинцева, и потому имеющий принципиально иные взгляды на пантомиму, – полагает, что Харитонов движется совсем не туда, куда нужно. Впервые недовольство Герасимова проявится летом 1970 года на отчетных экзаменах по «пластической культуре актера» – когда он подвергнет резкой критике как экспериментальные пьесы Харитонова (любовные отношения трех пальм, стоящих в кадках посреди ресторана: «Пальма приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней поворачивается ресторанный пальм – он никогда не видел своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему, сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга» [379]), так и ориентальные фантазии Александра Орлова (молодые люди, переодетые гейшами в духе театра Кабуки)[272]. По всей видимости, выпады со стороны Герасимова (и поддержавшего его Игоря Таланкина[273]) дополнительно инспирированы решениями Конференции председателей творческих союзов СССР, прошедшей в декабре 1969 года и обозначившей новый, более консервативный подход к искусству: «Кулиджанов, Хренников, Пономарев и Царев в своих выступлениях поставили знак равенства между эстетическими отклонениями от нормы, объединяемыми собирательным понятием „модернизма“ и стремлением к художественной индивидуальности – и политической оппозицией, подрывом боевой готовности социализма в борьбе против идеологической диверсии Запада»[274]. В любом случае подобные эксцессы не могут радовать Харитонова, которому еще предстоит защищать во ВГИКе диссертацию. И как раз желая усилить «практическую часть» диссертации, Харитонов принимает решение объединить отдельные номера, созданные им за шесть лет преподавания на кафедре, в большой спектакль-пантомиму под рабочим названием «Доверчивые и вероломные»[275]. В 1971 году поиски места, где можно было бы реализовать такую постановку, приводят Харитонова к Виктору Знамеровскому – главному режиссеру Театра мимики и жеста[276]. Театр этот создан всего восемь лет назад на основе студии для глухих актеров, существовавшей под патронажем Щукинского училища, и совсем недавно переехал с улицы Хмелева в новое здание на Измайловском бульваре[277]; благополучие новорожденной институции обеспечивают представители советской элиты: композитор Василий Соловьев-Седой, дирижер Юрий Силантьев и полярный летчик Маврикий Слепнев – их слабослышащие дети состоят в труппе[278]. Харитонову о Театре мимики и жеста могла рассказывать Мария Розанова (перебравшаяся туда после увольнения из ВГИКа[279]) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером[280].

Знамеровский охотно принимает предложение Харитонова; театр востребован и популярен, имеет хорошую прессу, регулярно ездит на гастроли – и потому нуждается в расширении репертуара. Начав готовить «Доверчивых и вероломных», Харитонов, помимо глухих актеров (Иван Лесников, Борис Горевой, Геннадий Скачков, Борис Басин, Анатолий Малов, Геннадий Митрофанов, Василий Бондов, Ритта Железнова, Татьяна Петухова, Марта Грахова, Татьяна Ковальская, Надежда Иванковская[281]), познакомится с работающими в Театре мимики и жеста сценографом Николаем Эповым и его женой, художницей Светланой Ставцевой. Именно Эпов и Ставцева (вместе с Марией Розановой) будут готовить оформление, декорации и реквизит спектакля, а их деловое общение с Харитоновым почти сразу перерастет в крепкую дружбу[282]. К работе над музыкальной частью спектакля Харитонову в конце 1971 года удается привлечь Григория Ауэрбаха. Двадцатиоднолетний студент Института имени Гнесиных, Ауэрбах только что вернулся из поездки на «Варшавскую осень», полон энтузиазма и самых смелых замыслов в области композиции[283]. Харитонов против смелых замыслов ничего не имеет; наоборот, он только приветствует импровизацию по всем возможным направлениям, от музыки и сценографии до актерской игры («Не было ни сценариев, ни ролей, только пластическое движение», – вспоминает о харитоновских репетициях Надежда Иванковская[284]).

Подход этот, как выяснится уже через год, оказался более чем плодотворным.

Харитонов прекрасно понимает, что если «Доверчивых и вероломных» удастся поставить до защиты диссертации, это станет серьезным плюсом к его работе. Пока же он заканчивает текст своего исследования и готовит для публикации во вгиковском сборнике «Вопросы истории и теории кино» статью «Пантомима в обучении киноактера» (545) Кроме того, в начале 1972 года Харитонов (по рекомендации Сергея Григорьянца) отправляется в Институт славяноведения и балканистики АН СССР и знакомится там с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым[285]. После написанных в середине 1960-х годов образцовых работ о знаковых системах (на материале славянской культуры) Иванов считается признанным авторитетом в семиотике, и Харитонов, анализирующий пантомиму именно с таких позиций («Эта диссертация есть семиотическое исследование, где искусство пантомимы рассматривается как некая знаковая система» [459]), просит Иванова стать официальным оппонентом на защите[286]. Иванов соглашается – с одной стороны, для него достаточно поручительства Григорьянца, которого он давно и хорошо знает; с другой стороны, харитоновская «прагматическая» концепция пантомимы (не существует «универсального языка» тела; в зависимости от ситуации один и тот же жест может иметь совершенно разные значения) кажется ему действительно любопытной[287]; кроме того, Иванова (как раз активно собирающего материалы для работы об асимметрии головного мозга и знаковых систем[288]) вполне могло заинтересовать и харитоновское описание пластического танца как принципиально «асимметричного» искусства.

Каким-то образом активная подготовка к грядущей (назначенной на весну 1972 года) защите диссертации сочетается у Харитонова с обилием полубогемных развлечений. Ксения Слепухина (которая, по собственному признанию, «общалась с ним самим очень мало»[289]) к этому времени окончательно исчезает из харитоновской жизни – о чем он никогда не будет сожалеть. Постепенно Харитонов превратит свою кунцевскую квартиру в некое подобие светского салона, где постоянно толпятся люди, играет музыка, устраиваются танцы. Неподалеку живет Аида Зябликова, совсем близко – Вячеслав Куприянов, заходят в гости Светлана Ставцева и Николай Эпов. Марианна Новогрудская приведет однажды художницу Любовь Решетникову (дочь популярного советского живописца Федора Решетникова) и актера театра «Скоморох» Феликса Иванова[290]. Влюбленный в Решетникову Феликс исполняет песню на стихи Ходасевича – «И с этого пойдет, начнется: ⁄ Раскачка, выворот, беда, ⁄ Звезда на землю оборвется, ⁄ И будет горькою вода», – а Харитонов тут же поправляет: «И станет горькою вода». Это производит на гостей сильное впечатление и оказывается прологом еще одной долгой дружбы[291]. Наконец, Харитонов продолжает много общаться с Рустамом Хамдамовым и его кругом