Расцвет реализма - Коллектив Авторов

Незаконный сын помещика Версилова и его бывшей крепостной (носящий в то же время имя своего «законного» отца Макара Долгорукого), герой романа уже по своему происхождению является, в понимании автора, олицетворением того «беспорядка», которым отмечена жизнь простого русского человека. С первых лет своей сознательной жизни Подросток тянется к своему настоящему отцу – Версилову, страстно хочет разгадать тайну этого загадочного для него и для окружающих человека, но постоянно встречает с его стороны отчуждение и отпор. В то же время уже одинокое детство, проведенное в Москве, в «чужих людях», познакомило Аркадия с ощущением социального неравенства и унижения, выпадающего в окружающем его обществе на долю незаконнорожденного. Вызванный после окончания гимназии родителями в Петербург, гордый и мечтательный Аркадий одновременно обожает и ненавидит Версилова, хочет добиться его любви и признания.

В борьбе с враждебной ему действительностью герой с головой уходит в созданную им, тщательно скрываемую от всех гордую «идею» – стать новым Ротшильдом и с помощью накопленных богатств (которые он сам же глубоко презирает) завоевать могущество и власть над людьми. Вступив в борьбу с обществом, Подросток, как ему представляется, готов воспользоваться даже темными махинациями, насилием и шантажом. Но, подобно другим центральным героям романов Достоевского, Аркадий – не заурядный «приобретатель», а мыслящий и чувствующий юноша, стремящийся решить для себя основные нравственные вопросы жизни, переживающий лихорадочный процесс внутренних исканий и сомнений. Под влиянием этих сомнений окружающие люди нередко представляются ему обманщиками и мерзавцами, а мир – ареной сильного. Но каждый раз после этого в нем с новой силой вспыхивает вера в жизнь и в управляющие ею светлые моральные начала. Эта вера, которую поддерживают в герое мать и сестра и которая особенно остро вспыхивает в нем после знакомства с названным отцом Аркадия – крестьянином-странником Макаром, помогает герою после долгой и мучительной борьбы преодолеть яд своих разрушительных сомнений и начать новую жизнь.

Версилова, воплощающего лучшие черты русского дворянства отходящей эпохи, и Подростка, представителя современной молодежи, Достоевский рассматривает в качестве типов двух поколений русского общества, которые, хотя они и разделены взаимным недоверием и враждой, преемственно связаны между собой, идейно и психологически глубоко родственны друг другу. Мысль о психологической общности, о сходстве исканий «отцов» и «детей» раскрывается в диалогах между Версиловым и его сыном, составляющих основные нервные узлы романа. Психологическая близость отца и сына приводит их после долгих недоразумений к взаимному сближению. Оба они – несмотря на свои исступленные метания между добром и злом – в конечном счете одержимы, по мысли писателя, одной и той же «русской» тоской по «живой жизни», по общечеловеческой правде и справедливости, призваны к глубокому и искреннему «всемирному болению за всех» (13, 376).

5

Разбирая в 1873 г. полотна русских художников, экспонированные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил «Бурлаков» И. Е. Репина и другие произведения «передвижников» (В. Г. Перова, В. Е. Маковского и других), он заявил, что «наш жанр на хорошей дороге». Но романист призвал при этом современных ему русских художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического, «идеального» и фантастического, ибо «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» (XI, 78). Призыв этот, косвенно обращенный не только к русской живописи, но и к литературе 70-х гг., можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию его последнего, итогового романа «Братья Карамазовы» (1879–1880), где «текущая действительность» выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой и обрамлена «фантастическими» элементами, восходящими к средневековым житиям и русскому духовному стиху.[644]

К моменту, когда Достоевский начал работу над «Карамазовыми», в литературе наметились новые веянья. В 50–60-х гг. в русском романе, повести, рассказе господствовали темы и образы современной жизни, воссозданной во всей присущей ей конкретности и полноте очертаний. Со второй же половины 70-х и в 80-х гг. русская реалистическая литература вновь зачастую начинает обращаться к «вечным» темам и образам, также подсказанным размышлениями над современностью, но разрабатываемым нередко в формах легенды, аллегории, «народного рассказа» – с использованием соответствующего круга традиционно-поэтических мотивов, которые насыщаются широким и емким символическим смыслом. Эта общая тенденция времени в 70–80-х гг. по-разному проявилась у Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко. Не случайно и в «Карамазовых» в отличие от предшествующих произведений Достоевского высокие, поэтические и трагические, «вечные» образы не только служат для романиста символическими ориентирами, призванными осветить для читателя глубинный смысл рисуемых романистом ситуаций (как это было уже в «Преступлении и наказании» с образами Наполеона или Магомета, в «Идиоте» с образом Христа, в «Бесах» с символическим эпиграфом), но им отведено также специальное – обширное – место в кульминационных книгах и главах романа, образующих особую философско-символическую «надстройку» над главами, которые посвящены социально-бытовым коллизиям и типам «текущей» действительности.

Так же как в «Бесах», Достоевский переносит действие «Братьев Карамазовых» из Петербурга в провинцию, – на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок Скотопригоньевск. Но он избирает местом действия, русскую провинцию не для того, чтобы противопоставить крепость и яркость сохранившегося здесь патриархального бытового уклада, обладающего чертами своеобразной народности, мертвящему формализму крепостнически-бюрократических порядков и тем болезненным социальным процессам, которые вызывало капиталистическое развитие России. Писатель ведет своего читателя из Петербурга в провинцию с тем, чтобы показать, что болезненные социально-психологические процессы, которые он рисовал в романах 60-х гг., перестали быть «привилегией» Петербурга, что они охватили в большей или меньшей степени всю страну. Под влиянием ломки привычного уклада жизни, брожения, охватившего многие сотни и тысячи «случайных» семейств, не только в Петербурге, но и за сотни верст от столицы русские люди, как показывает Достоевский, не могут больше жить бессознательно, стихийно подчиняясь заведенному порядку.

Романист отчетливо видит, что в России конца 70-х гг. не осталось ни одного самого тихого уголка, где бы не кипела скрытая борьба страстей и не ощущалась с большей или меньшей силой напряженность существующего положения вещей, острота поставленных им вопросов. Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и «благообразие», на деле происходит упорная скрытая борьба «старого» и «нового», сталкиваются между собой дикий, невежественный фанатизм и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, суровый, угнетающий формализм и растущее чувство личности. Рядовое, заурядное на первый взгляд преступление сплетается воедино с вечными проблемами бытия, над которыми бились и бьются столетиями величайшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши – почти еще «мальчики», – отложив в сторону все свои текущие дела и заботы, спорят о «мировых» вопросах, без решения которых – как они сознают – не может быть решен ни один частный вопрос их личного бытия.

Поставленная в центр романа семья Карамазовых и другие описанные в нем семьи – Хохлаковы, Снегиревы – представляют собой различные с социальной и психологической точек зрения варианты типа семьи, которую Достоевский охарактеризовал как «случайное семейство». Во всех них нет «благообразия», идет глухая, скрытая или открытая борьба между поколениями. В семье Карамазовых она приводит к убийству отца. Убийство это симптоматично, с точки зрения романиста, не только в том отношении, что служит свидетельством «неблагообразия» помещичьего быта, распада семьи в новую, пореформенную, буржуазную эпоху. Оно представляет собой внешнее проявление также и другой, более глубокой социально-психологической драмы. Вместе с неизбежным и закономерным распадом старых нравственных норм в условиях пореформенной эпохи среди различных социальных слоев, по наблюдениям романиста, росло сознание относительности всякой нравственности, усиливались разрушительные, хищнические, антиобщественные стремления, выражаемые анархической формулой «все позволено» (14, 65, 76; X, 290).