Энциклопедический словарь (Т-Ф) - Ф. Брокгауз

Френель

Френель (Augustin Jean Fresnel) – один из величайших физиков XIX столетия, р. 10 мая 1788 г. в Брольи (Broglie, в департ. Eure в Нормандии) в семье архитектора Ф., одного из строителей Шербургского рейда. Ф. медленно развивался, восьми лет еле умел читать и лишь в 1801 г. поступил в центральную школу в Кане (Саеn); в 1804 г. Ф. перешел в политехническую школу в Париже, где необыкновенными успехами в математике вскоре обратил на себя внимание преподавателей, в особенности знаменитого Лежандра, с которым потом соединяла его тесная дружба. Из политехнической школы Ф. перешел в школу путей сообщения (Ecolе des ponts et Chaussees). Получив звание инженера, Ф., по поручению правительства, более 8 лет деятельно занимался инженерными работами в Вандее, Дроме и Иль-е-Вилене (Vendee, Drome, Ilе-et-Villaine). Ф. был убежденный роялист и потому отставлен был в 1815 г. Наполеоном от должности, и переселился в Париж, где продолжал пребывать под полицейским надзором. К этому времени относится начало знаменитых работ Ф. по теории света, составивших эпоху в истории физики и продолжавшихся до 1824 г. По втором возвращении Бурбонов Ф. снова получил место инженера по надзору за мостовыми Парижа, должность репетитора в политехнической школе, а позже занял и должность секретаря комиссии маяков. В 1823 г. Ф. был избран в члены парижской академии наук, в 1825 г. в члены лондонского королевского общества, которое затем в 1827 г. удостоило его высшей награды – медали Румфорда. Здоровье Ф. всегда было слабым; упорные труды надорвали его здоровье и в 1824 г. он, вследствие кровохаркания, должен был оставить место репетитора в политехнической школе. Последние годы жизни Ф. посвятил усовершенствованию маячного освещения. В 1827 г. Ф. перевезли в Билль д'Авре (у Парижа), где он и скончался 14 июля 1827 г.

Первую свою работу по дифракции света Ф. передал парижской академии в 1815 г.; в следующие 2 года он дал ряд дополнений к ней и 29 июля 1818 г. представил академии сводку всех своих исследований по дифракции в виде работы «Memoire sur la difiraction de la lumiere». Отчет об этой работе поручен был Арого и Пуансо; из них первый с восторгом приветствовал исследование молодого ученого, и, под влиянием Арого, работа Ф. награждена была в 1819 г. премией академии. Ученый мир находился в то время под влиянием работ Био, который с большим остроумием давал объяснение явлений дифракции, исходя из представлений Ньютоновой теории истечения. Тем более поразила всех работа Ф., который воспользовался почти забытой теорией волнообразного распространения световых колебаний в эфире. Объяснение явления дифракции с точки зрения волнообразной теории дано было еще Юнгом (1804 г.), но последний ошибочно предполагал, что дифракция является следствием интерференции лучей непосредственно прошедших и лучей отраженных от края препятствия. Ф. же, воспользовавшись принципом Гюйгенса, ввел в рассмотрение волны, исходящие из всякой точки отверстия, и явление дифракции объяснил совокупным действием всех этих волн на эфирные частицы. Расчет этого совокупного действия представлял значительные математические трудности, который Ф. блестяще преодолел. Теория Ф. была столь совершенна, что даже противник его Био, всеми силами стремившийся поддержать теорию истечения, должен был признать, что Ф. удалось «в своих формулах теперь и навсегда установить взаимозависимость этих явлений» (дифракции). Применение Юнгова принципа интерференции дало затем Ф. возможность объяснить старое противоречие между прямолинейным распространением света и принципом Гюйгенса. Упомянутые выше работы Ф. не подорвали еще значения теории истечения; последняя могла почти столь же стройно объяснить дифракцию, но она не сумела вовлечь в свою систему явления поляризации, который Ф. в своих последующих работах блестяще истолковал с точки зрения эфирной теории. В то время открыты были Арого явления хроматической поляризации и с 1816 по 1819 г. Ф. один и совместно с Арого исследует эти явления, рассматривая их как интерференцию поляризованного света. Основной результата Ф., что лучи, поляризованные в перпендикулярных плоскостях, не могут интерферировать привел его к в высшей степени важному выводу – к предположению о поперечности световых колебаний. Это предположение было очень смело и на него обрушились Лаплас, Пуассон и другие, которые не могли допустить возможность поперечных колебаний в однородной среде, обладающий свойствами жидкости. Между тем это предположение оказывалось до того плодотворным при объяснении всех явлений поляризации, что Ф. не отказался от него, но в ряде работ («Considerations mecaniques sur la polarisation de la lumiere» и «Memoire sur la double refraction», оба в 1821 г.) старается возможно внимательно и точно обосновать его. В мемуаре о двойном лучепреломлении Ф., объясняет явления в одноосных и двуосных кристаллах, предполагая в них упругость эфира по разным направлениям неодинаковой, вычисляет форму волны в двуосных кристаллах; для подтверждения своих выводов он производит исследования над упругостью и показывает, как однородные тела, под влиянием сжатия, могут сделаться двупреломляющими. Этот мемуар по поручению академии рассматривала в 1822 г. комиссия из Арого, Ампера и Фурье, которая, признав чрезвычайную важность работ Ф., все же не могла согласиться с предположением о поперечности световых колебаний. Еще раньше (1817 – 1818) при рассмотрении явления полного внутреннего отражения Ф. пришел к представлению об поляризованных эллиптически и по кругу лучах и в 1825 г. блестяще применил их к объяснению открытого Биo явления вращения плоскости поляризации в кварце и некоторых жидкостях. Ф. умер, не дождавшись полной победы эфирной теории над теорией истечения; окончательный поворот в этом направлении наступил после 1830 г. и уже в сороковых годах истекшего столетия теория истечения была совершенно забыта. Работы Ф. напечатаны в мемуарах парижской академии и в 30-х годах почти все появились в переводе в «Poggеndorfs Annalen der Physik». В 1866 – 70 г. акад. издала полное собрание сочинений Ф. в 3 т. Работы Ф. по маячному делу относятся почти все к последним годам его жизни и завершились введением в франц. маяках ступенчатых стекол и особенно сильных горелок; ступенчатые стекла в настоящее время применяются везде. Биографию Ф. см. «Сочинения» Арого (русск, перев. Д. Перевощикова в 1860 г. под названием: «Биографии знаменитых астрономов, физиков и геометров», т. II, стр. 67).

А. Г.

Фресковая живопись

Фресковая живопись или живопись а-фреско – способ писания картин и др. изображений на стенах, сводах и потолках зданий водяными красками по свежей (поитальянски fresco значить «свежий»; отсюда название способа), т. е. по еще сырой штукатурке, основанный на свойстве цемента, состоящего из извести и мелкого песку, впитывать в себя, пока он влажен, разведенные на воде краски без примеси к ним клея или какого-либо другого связующего вещества и соединяться с ними в своем верхнем слое в одно нераздельное целое. Произведения, исполненные этим способом, который не должно смешивать с живописью по сухой штукатурке, или асекко (итал. Secco = «сухое»), принято называть «фресками». Необходимое условие успешности и прочности Ф. живописи – хорошая подготовка поверхности, назначенной для ее принятия. Эта подготовка, в общих чертах, производится следующим образом: берется старая, заготовленная по крайней мере за год пред тем известь и смешивается в воде со сколь возможно мелким кремневым песком, очищенным от всякого сора; этот цемент намазывают на каменную или кирпичную стену так, чтобы он заполнил все ее неровности и чтобы под ним и внутри него нигде не осталось пузырьков воздуха. Когда эта первая накладка цемента совершенно высохла, ее поверхность скоблят для удаления с ее твердой коры и затем наносят на стену второй слой такого же цемента, но менее грубого, толщиною приблизительно в 2 стм. После того, как вода до известной степени испарилась из этого слоя, по нем трут гладкою деревянною доскою, обыкновенно употребляемою штукатурами. На него намазывают, предварительно смочив его хорошенько водою, третий слой цемента, долженствующий служить собственно грунтом для живописи, причем, для того, чтобы не образовалось на нем при высыхании трещин, дают ему толщину не более 1 стм. Его также трут и сглаживают доскою, чрез что сообщают его поверхности ровный, мелкозернистый вид. Этот верхний слой можно накладывать не один раз, а дважды, но, во всяком случае, последний слой должен быть изготовлен никак не раньше утра того дня, в который надо писать на нем, а так как исполнение всей фрески требует долгого времени, в течение которого цемент успел бы совершенно просохнуть и отвердеть, то означенный последний его слой необходимо наводить на стену частями, каждый раз лишь на такое ее пространство, какое художник в состоянии расписать в один день; кусок этого грунта, оставшийся почему-либо не расписанным в данный день, приходится соскабливать и снова покрывать цементом. Приступить к работе живописец может тогда, когда вода из грунта испарилась настолько, что он не блестит от мокроты, но остается сырым. Краски растительного и животного происхождения не пригодны для Ф. живописи, так как, ложась на известь и проникая в нее, теряют свой цвет; употребляются исключительно минеральные краски, но и из них не годятся имеющие сродство с известью и образующие при своем соприкосновении с нею новые химические соединения, каковы, напр. свинцовые белила. Будучи поэтому ограничен в составе своей палитры, пишущий фреску не свободен и в приемах своей техники: он не может рисовать на грунте прямо от себя, а должен переносить на него контуры своей композиции при помощи прориси, сделанной с картона, заранее изготовленного в величину будущей фрески, отмечать также посредством прориси главные световые и теневые пятна картины, а при самом письме постоянно иметь перед глазами ее оконченный, исполненный в красках эскиз. Порошки красок, служащих для Ф. живописи, насыпаются в глиняные горшки и плошки и разводятся в воде; так как они накладываются мокрыми на сырой, впитывающий их в себя грунт, то, высыхая вместе с ним, значительно бледнеют; поэтому живописец должен иметь относительно их большую сноровку и, работая ими, усиливать их силу вдвое или втрое, чтобы получился, когда они высохнут, надлежащий тон. Изменять и исправлять написанное невозможно, и если что-либо в нем вышло неудовлетворительным, приходится соскабливать живопись вместе с грунтом, накладывать новый грунт и вторично работать на нем пока он сыр. Незначительные поправки можно, однако, делать не прибегая к этой мере, а именно употребляя для них темперу. Указанные неудобства приемов Ф. живописи вознаграждаются важными преимуществами ее пред всеми другими родами стенной и плафонной живописи. Первое из этих преимуществ – чрезвычайная прочность: краски глубоко проникают во влажный цементный грунт, который, высохнув вместе с ними, обращается в твердую кристаллическую кору, не только не подверженную вредному влиянию воздуха и водяных паров, но и становящеюся с течением времени все более и более крепкою от их действия на нее. Во-вторых, поверхность картины, написанной а-фреско, получается матовая, слегка шероховатая, не дающая зеркальных отражений света и позволяющая зрителю сразу окинуть взором написанное произведение, хотя бы оно было огромной величины. В-третьих, техника Ф. живописи заставляет художника исполнять картину быстро, уверенным и широким приемом кисти, не вдаваться в мелочность и сухость, а такой способ работы сколь нельзя более пригоден для крупных произведений живописи, особенно же для монументальных стенных картин. Ф. живопись была известна еще в древнем мире, у египтян, этрусков и римлян; от этих последних многочисленные образцы ее сохранились в развалинах Помпеи. Первые христиане украшали ею места своих молитвенных собраний и усыпальницы покойников, как свидетельствуют о том ее остатки в римских и неаполитанских катакомбах. Из Рима употребление ее распространилось в Византию и подчиненные ей области, хотя там для декорирования роскошных храмов и дворцов предпочиталась мозаика. Греки перенесли ее, вместе с православною религией, в Россию, где были украшены ею важнейшие киевские и новгородские церкви, в которых, к сожалению, уцелели только скудные памятники этой отрасли искусства, искаженные временем и невежеством, но тем не менее весьма любопытные. На Западе Европы, после падения римской империи, искусство Ф. живописи не было совершенно забыто, но сильно понизилось и в техническом, и в художественном отношении, как можно о том заключить по немногим остаткам стенной росписи в церквах, дошедших до нас от начальной поры средневековой эпохи. Только в XIII и XIV столетиях, в Италии, эта отрасль искусства улучшилась и снова вошла в большое употребление, благодаря Чимабуе, Джотто, Гадди и другим флорентийским и сьенским мастерам, внесшим в нее величественность стиля и распространившим чрез своих многочисленных учеников любовь к ней и знакомство с нею по всему Аппенинскому полуострову. К этому времени произошел поворот к лучшему и в Германии, доказательством чего служат любопытные фрески в брауншвейгском соборе, в кельнских церквах св. Гереона, св. Урсулы. св. Куниберта и в др. местах. В ту пору было в обычае расписывать фресковыми изображениями назидательного содержания (напр. аллегорическими картинами «Пляски Смерти») стены надворных монастырских галерей, церковные паперти и даже фасады домов. Но самая цветущая пора Ф. живописи настала в Италии XVI столетия, когда живописцы этой страны, в особенности из числа принадлежавших флорентийской, римской и ломбардской школам, поощряемые папами, владетельными особами и вельможами, один перед другим старались выказывать свои способности и знания в обширных, монументальных работах, заказываемых их покровителями. Рафаэль и Микеланджело стяжали себе вековечную славу столько же своими фресками (ватиканские ложи и станцы, Фарнезина, Сикстинская капелла и пр.), сколько и другими созданиями своего гения. Одновременно и вслед за ними, другие, менее значительные художники возделывали эту отрасль искусства, получившую большое распространение; в одной только Венеции для стенной живописи предпочиталось употребление масляных красок. Но блестящее состояние Ф. живописи быстро сменилось ее упадком. Последователи Микеланджело, не наделенные его гениальностью и неспособные проникнуться его духом, стремились подражать ему, но переносили в свое мастерство только его недостатки и породили тот вычурный стиль, который известен под названием барокко. Корреджо, щеголяя в своих фресковых плафонах (в пармских соборе и црк. С.-Джованни-Эванджелиста и др.), смелыми ракурсами и красивою светотеневою игрою красочных тонов, дал вредный пример, так сказать, художественного фокусничества, которое, чем дольше, тем больше входило в моду и в конце XVIII столетия достигло до крайнего предела. Однако, нельзя сказать, чтобы фрески эпохи барокко были совсем лишены достоинств; многие из них отличаются большою, хотя и чисто внешнею эффектностью, а в отношении техники – весьма развитым мастерством, державшимся хороших старых традиций, забытых или пре небреженных новейшим искусством. Р. Менгс, в половине XVIII столетия, пытался возбудить остывший интерес к Ф. живописи и возвратить ей свойственный ей характер серьезности и величия, но его старания остались почти без всякого результата: вместо ее для декоративных работ прибегали к живописи масляной или а-секко. Только в начале XIX столетия кучка немецких художников, живших в Риме, задалась целью воскресить брошенное искусство. Началось с того, что Корнелиус, Овербек, Ф. Фейт и В. Шадов украсили римский дом прусского консула Бартольди семью стенными картинами, изображающими эпизоды из жития Иосифа (находятся теперь в берлинской национальной галерее); затем, по приглашению кн. Массими, пятеро членов означенной кучки написали в его вилле фрески на сюжеты трех главных эпических поэм Италии, причем Ю. Шнор взял для своего труда «Неистового Роланда» Apиocто, Овербек и Фюрих – «Освобожденный Иерусалим» Тассо, Фейт и Кох – «Божественную комедию» Данте. Первою из новейших религиозных фресок было «Чудо св. Франциска с розами», написанное Овербеком в церкви C.-Mapия-дельи-Анджели, близ Ассизи. После того центром возделывания новой Ф. живописи стал Мюнхен, куда баварский король Людвиг I для росписи своих новых построек пригласил из Рима тех немецких художников, которым эта отрасль искусства была обязана своим возрождением. Они, вместе с некоторыми местными живописцами, наделили баварскую столицу массою фресок, существующих до настоящего времени. Корнелиус украсил стенною живописью глиптотеку; им же исполнены фрески в капелле св. Людвига, Ю. Шнор изобразил сцены из Нибелунгов в так называемом Кёнигсбау; Г. Гессу принадлежит роспись в старинном стиле по золотому фону в церкви Всех Святых и в базилике; Циммерман исполнил по эскизам Корнелиуса картины в люнетах и аркадах южной стороны пинакотеки; К. Ротман изобразил виды Италии и Греции в аркадах дворцового сада; Гесс, Кох и Шраудольф трудились над украшением церкви св. Бонифация и т. д. Из Мюнхена искусство Ф. живописи распространилось в другие пункты Германии. Насадителями его в них явились по большей части баварские мастера. Как на замечательнейшие фрески новой немецкой школы за пределами Баварии, можно указать на работы Мюкке, Лессинга, Плюндермана, Иттенбаха, братьев Мюллеров и Стейнле в Дюссельдорфе, Прешеля, Преллера, Фогеля и Бендемана в Саксонии, Гогенбауера в Штутгарте, Эстерлея в Ганновере, Ф. Фейта во Франкфурте-на-Майне, Преллера, Негера и Иeгеpa в Веймаре, Швинда в Вартбурге и на многие другие. Ф. способ стенной и плафонной живописи успешно привился не в одной только Германии. В Вене им пользовались многие художники при украшении новосооруженных в этом городе роскошных зданий. Фюрих, Энгерт и Купельвейзер расписали Альтлерхенфельдскую црк., кисти Блаза принадлежат фрески в арсенале, Лауфбергер, Иобст, Верндле и др. декорировали Обетную црк., Швинд, Энгерт и др. – новый оперный театр. Казалось бы, что в Италии, стране великих мастеров Ф. живописи, эта отрасль искусства должна бы была снова получить широкое распространение; между тем все, что произведено там по этой части, ограничивается холодными и бледными фресками Аппиани в миланском королевском дворце и Бенвенути в куполе флорентийской црк. Сан-Лоренцо и в палаццо Питти. В Англии, из новейших фресок заслуживают внимания единственно фрески нового здания парламента. Во Франции, напротив того, явилось очень много более или менее замечательных произведений этого рода в различных церквях и общественных зданиях, особенно в парижских. Самые капитальный в ряду этих фресок – «Апофеоза Гомера», плафон Энгра в одной из зал Лувра, и «Сонм великих художников всех времен и народов» – обширная картина П. Делароша на полуциркульной стене конференц-залы в парижском училище изящных искусств. В последнее время, однако, как во Франции, так и повсюду, Ф. живопись стали вытеснять из употребления письмо масляными красками и новоизобретенная живопись на глютине.