Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи - Эдит Хейбер

М. Дорошевич (1864–1922) – известный как «король фельетонистов», чей лаконичный стиль оказал сильное влияние на Тэффи и других миниатюристов, – пошел ей навстречу[182]. Впоследствии она вспоминала его слова: «Пусть пишет о чем хочет и как хочет. <…> Нельзя на арабском скакуне воду возить» [Тэффи 1931а: 108].

Примерно с апреля 1910 года «Русское слово» стало публиковать не только злободневные фельетоны, но и рассказы Тэффи, многие из которых, наряду с произведениями, написанными для «Сатирикона», вошли в сборники ее юмористических рассказов. Первый из них вышел в свет в 1910 году. С этого момента большие сборники ее новых рассказов начали появляться почти ежегодно – неизменно с допечатками; также выходили многочисленные дешевые издания ее рассказов. В 1910-е годы ее юмористические произведения принесли ей такую славу, что появились духи и конфеты, названные ее именем [Цетлин 1943: 384]. Как заметил писатель-эмигрант М. А. Алданов: «Едва ли кто другой из пишущих людей имел когда-либо в России такой огромный круг читателей, как Тэффи»[183].

В целом на протяжении примерно десятка лет, предшествовавших Октябрьской революции 1917 года, Тэффи работала с колоссальной отдачей. Ее ответ в анкете 1915 года дает представление о творческом процессе, который позволил добиться таких результатов:

Собственно говоря, когда я сажусь за стол, рассказ мой готов весь целиком от первой до последней буквы. Если хоть одна мысль, одна фраза не ясна для меня, я не могу взяться за перо.

Словом, самый яркий и напряженнейший процесс творчества проходит до того, как я села за стол. Это – игра. Это – радость. <…>

Пишу всегда сразу. Перечитывать не люблю. Поправляю только ту вещь, которая почему-либо мне понравилась. А это бывает очень редко[184].

Сборники стихов и прозы: 1910–1915

«Семь огней», единственный сборник стихов Тэффи, опубликованный в России, вышли в свет в 1910 году, тогда же, что и ее первый сборник юмористических рассказов. Едва ли приходится удивляться тому, что рассказы затмили стихи, но в целом «Семь огней» тоже были приняты хорошо, особенно в массовых изданиях: рецензент из «Русского слова» даже утверждал, что он «взял бы книжку Тэффи предпочтительнее пред всякими Вяч. Ивановыми»[185]. Ведущие критики отреагировали не столь однозначно. Гумилев расхваливал стихи за «литературность в лучшем смысле этого слова», а авторитетный московский символист Валерий Брюсов (1873–1924) отнесся к ним с пренебрежением, увидев в них только «ряд общих мест модернизма» и придя к выводу, что «ожерелье г-жи Тэффи – из камней поддельных»[186].

Критика Брюсова не лишена некоторых оснований, поскольку темы и образы стихотворений сборника перекликаются с темами и образами, встречающимися у многих поэтов той эпохи[187]. Верно и то, что порой Тэффи злоупотребляла аллитерациями, а ее образы были слишком красочны. Это побудило Д. С. Мирского отметить в своей классической истории русской литературы, что «пышность символистов в опошленном виде можно встретить в стихах Тэффи» [Святополк-Мирский 2005: 792].

Большинство стихотворений, вошедших в «Семь огней», были написаны во второй половине первого десятилетия XX века – в ту пору, когда феноменальный успех символизма у широкой читающей публики привел к его опрощению и появлению его многочисленных эпигонов, – и Тэффи, безусловно, отдала дань этой тенденции[188]. Даже Гумилев признавал некоторую искусственность ее стихов, но считал ее уместной. Он писал, что истинное лицо поэтессы скрыто от читателя, он видит маску, «которую она носит с торжественной грацией и, кажется, даже с чуть заметной улыбкой»[189]. Рецензент в «Русском слове» также считал вторичные образы сборника его достоинством:

Здесь и чистые ирисы, и лилии, и пышные хризантемы, и серебряные венки ландышей, и «голубой полночный час» и «лунные туманы» и трепетные лампады, и белые мраморные колоннады, и ступени, и месяц бледный и прекрасный, и женщины в белых одеждах, и «трепет голубой» летних сумерек.

<…> Вся эта немножко изысканная, феерическая, оперная красота – типичное порождение века. <…>. Но это истинная красота и истинная поэзия.

Один из современных критиков оценивает «Семь огней» как пародию, и некоторые стихотворения сборника действительно звучат подозрительно похоже на ранние пародии Тэффи на Бальмонта и других [Kelly 1994: 204]. Впрочем, едва ли можно назвать эти стихи пародиями в чистом виде, поскольку из-за масок часто проглядывает истинное «я» Тэффи. И несмотря на то, что «Семь огней» выбиваются из общего ряда ее произведений, в этом сборнике используются те же темы и образы, которые повторяются в ее прозе, как серьезной, так и юмористической.

Стихотворения «Семи огней» сильно различаются по стилю и темам, от сладострастных воспоминаний о далеких временах и странах до революционных «Пчелок» и популярной «Песни о трех пажах», вошедшей в репертуар знаменитого певца Александра Вертинского (1889–1957). Тэффи постаралась объединить их в единое художественное целое, использовав фигурирующие в названии сборника «семь огней» – семь самоцветов – в качестве заголовков разделов, из которых он состоит[190].

«Семь огней» пронизаны обычным символистским дуализмом, противопоставляющим мертвой земле область трансцендентного, прежде всего солнце, который столь ярко проявился в символистской образности начиная со сборника Бальмонта «Будем как солнце» [Бальмонт 1903]. Солнце доминирует в последнем разделе «Топаз», снабженном подзаголовком «Видения о стране Сеннаарской» (одно из названий Вавилона), а упомянутый символистский дуализм проявился с наибольшей полнотой в завершающей сборник пьесе «Полдень Дзохары». В ней изображается царица Шаммурамат, страдающая от неразделенной любви к вражескому царевичу Арею. По ходу действия Арей попадает в плен и погибает. Царица, сначала не веря, что он мертв, предается страстной любви с его трупом. Когда же наконец она признает, что он умер, Арей превращается в символ всего земного мира: «Мертва земля для меня, мертвы люди, и нет ничего, кроме меня!» [Тэффи 1910а: 109] – восклицает она. Теперь царица мечтает о любви более высокой: «Любовью горит крылатое солнце – душа моя! <…> С вами ли буду я, мертвые?» [Тэффи 1910а: 110]. Она подходит к окну и опускает за собой завесу, а когда рабыня поднимает ее, то все видят только пустое окно, синее небо и белых голубей, летящих к солнцу.

В стихотворениях раздела «Топаз» солнце изображается как божество, абсолютно светозарное и могущественное, дарующее спасение от этого мира посредством как чувственной любви, так и смерти. Солнце, однако, не является однозначно позитивной силой, поскольку оно также связано с жестокостью и страданиями, на которые Тэффи болезненно реагировала еще в своих ранних произведениях. Так, в «Жертве» человек, приносимый в жертву «крылатому солнцу – Ашуру», трепещет «пред радостью сильных», и даже