Основы Режиссуры - Вячеслав Карп

Конфликт развивается по принципу тезис - антитезис - синтез. Где тезис это - исходное событие-положение, выраженное основной группой ролей; антитезис - воздействие на него, выраженное конфликтной группой ролей; синтез - заданный финал.

"Народ, как дети, требует занимательности действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

Заданность развития конфликта на финал и определяет его, как основное условие игры (правило). Поскольку искусство моделирует общественные отношения, то именно из них оно черпает материал драматического конфликта.

Совершая какой-либо поступок по отношению к другой личности, мы тем самым уже совершаем против нее агрессию. Точно так же, любой поступок, направленный на нас, является агрессией по отношению к нам. В обобщенном виде это выглядит так: либо мы (личность) совершаем агрессию по отношению к другим (обществу), либо другие (общество) совершают агрессию по отношению к нам (личности). Таким образом, определяются два основных жанровых направления:Комедические жанры- личность совершает агрессию против общества, иТрагеческие жанры - общество совершает агрессию против личности. Уровень, интенсивность этой агрессии и определяет жанровое расслоение внутри каждого направления.

Комические жанры

Уровень Трагические жанры

Фарс (Буффонада)

В развитии конфликта ведущую роль играет случай. Развитие конфликта не предопределено и тяготеет к благополучному финалу.

Мелодрама

Комедия

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному финалу, так и к катастрофе.

Драма

Гротеск

Агрессия совершается извне, развитие конфликта не зависит от его участников и ведет к катастрофе.

Трагедия

В последние годы, опираясь на теорию игровой основы драматического искусства, возник совершенно новый подход не только к его истории, функциям и способу существования, но и, к оценке его роли в человеческом социуме - театральная антропология. Ее цель состоит в анализе и показе игрового поведения людей в обществе. Драматическое искусство и театральная антропология помещают человека в экспериментальную среду, что позволяет на игровом уровне воссоздавать различные микрообщества и выделять связи, возникающие между индивидуумом и группой. Невозможно лучше себе представить человека, как воссоздав его образ на сцене. "Театр антропологизируется, равно как антропология театрализуется". (Шехнер).

Идея о рассмотрении театра с позиций антропологии возникла не сегодня. Почти все театральные исследования склоняются к этому подходу в своих гипотезах о происхождении театра, что правомерно приводит к сравнению современного театра западного образца с очень далекими от него культурами. Театральная антропология возникает, вероятно, в результате осознания "недомогания цивилизации" (З.Фрейд), неадекватности культуры и жизни, что почти совпадает с диагнозом обществу Антонена Арто: "Никогда о цивилизации и культуре не говорили так много, как в этот период, когда иссякает сама жизнь и возникает страшный параллелизм между повсеместным крушением жизни, лежащим в основе сегодняшней деморализации, и заботой о культуре, никогда не совпадавшей с жизнью и созданной, чтобы поучать жизнь".

Человек в игре - есть подлинный человек. Отсюда желание антропологически познать природу человека через игру, через театр. "Разве театр, который еще до Арто, все чаще понимается не как пространство, предназначенное для иллюстрации текста и подчиненное примату письма, но как наилучшее место для конкретного физического контакта между актерами и зрителями, не представляет собой превосходное поле для эксперимента на тему возврата к подлинности человеческих отношений?". (Бори).

Со времен Арто театр ищет этот подлинный язык. Театральная игра бросается из крайности, в крайность, пытаясь в далеких ритуальных играх отыскать свои истоки, и возвратится к подлинности чувств. "Разрушить язык, чтобы прикоснуться к жизни, - значит создать или переделать театр; важно не верить, что это искусство должно оставаться святым, то есть сдержанным. Важно верить, что не всякий может это сделать, что необходима подготовка". (Арто)

Обычно различают физическую антропологию (изучение физиологических характеристик человека и рас), философскую антропологию (изучение человека, например, в понимании Канта: теоретическая, прагматическая и моральная антропология), культурную и социальную антропологию (изучение обществ, мифов, повседневной жизни). "Провозглашает ли антропология себя "социальной" или "культурной" она всегда стремится познать тотального человека, который изучается в одном случае по продуктам его деятельности, в другом - по их представлениям" (Леви-Стросс). Театральная антропология занимается одновременно физиологическим и культурным аспектом актера и ситуации представления.

Театральная антропология противопоставляет обыденную ситуацию, ситуации игры-представления. "В повседневности мы имеем технику тела, обусловленную нашей культурой, социальным положением, профессией. А в ситуации представления существует совершенно иная техника тела". (Барба). Во время игры-представления техника тела меняется коренным образом и актер более не подвластен культурной обусловленности.

Задача культурной антропологии состоит в изучении разнообразия человеческих проявлений. Исследователи часто приходят к выводу, что вопреки различиям существует общий для всех людей субстрат (например, один и тот же миф повторяется в разных, порой крайне отдаленных друг от друга местах). Леви-Стросс предлагает рассуждение, цель которого "преодолеть мнимую антиномию между единством человеческого бытия и, по-видимому, неисчерпаемой множественностью форм его постижения".

Ежи Гротовский приходит к аналогичному выводу: "Культура, каждая частная культура определяет объективный социально-биологический фундамент, так как каждая культура связана с повседневной техникой тела. В таком случае представляется важным пронаблюдать, что же постоянно сохраняется на фоне вариативности культур, что же существует в качестве транскультуры".

Независимо от разногласий о точной датировке рождения театра все сходятся на том, что он возник в ходе постепенной секуляризации церемоний и ритуалов, в свою очередь возникших из простейших игр. Остается определить, сохранили ли современные театральные формы приметы ритуально-игрового происхождения.

Бенжамен считает, что любое произведение искусства "даже в эпоху своего механического производства... находит опору в ритуале, в котором проявляется его исходная первородная функция. Этот фундамент опосредуется всеми возможными способами, но всегда узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских формах прекрасного".

Брехт же напротив, считал, что освобождение от культа было полным: "Когда говорят, что театр вышел из культовых церемоний, то утверждают лишь то, что, выйдя из них, он стал собственно театром; к тому же он не унаследовал религиозную функцию мистерий, но одно только наслаждение, которое находили в них люди".

Один из главных выводов театральной антропологии можно обозначить следующим образом: " театр никогда полностью не порывал с культом, поскольку изначально культ был театрализованным". (Патрис Пави). Культовая церемония, как частное проявление игры, породил другую суперигру - драматическое искусство.

Как уже говорилось, роль в игре - это цепь поступков, соответствующих статусу роли и условиям игры. Реализуется роль через систему: ситуация - оценка. В результате оценки играющий совершает поступок в корне изменяющий ситуацию, тем самым, порождая новую, иную ситуацию. Однако в искусстве цепочка ситуаций-событий заранее запрограммирована на финал, а потому оценки и поступки так же запрограммированы. Возникает вопрос: с кем же и как играет актер, если результаты игры известны заранее? Понятно, что, еще выходя на сцену, актеры заранее знают кто "победит" и кто "проиграет" по сюжету. Но известно ли заранее, примет зритель спектакль или нет? Кто из актеров будет сегодня "блистать", а кто уйдет в тень?

Как и все в искусстве, игра актера двупланова: с одной стороны, это борьба актеров за "первенство" в глазах зрителя, за аплодисменты; с другой - командная игра со зрителем, и здесь критерием победы или поражения служит принятие или непринятие зрителем произведения в целом.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Замысел.

"Огонь опять горит - то яркий свет лиет,

То тлеет медленно - а я пред ним читаю,