Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью - Лариса Грачева

Тем не менее, в Санкт-Петербурге есть театр Льва Додина, был Формальный театр Андрея Могучего, «Дерево» Антона Адасинского и, наверно, есть еще театральные компании, которые преодолевают все сложности. Но дальнейшее описание связано не с ними, а с опытом применения тренинга в профессиональном театре, где таковой не «узаконен». Это представляет трудности, но речь пойдет не о них, а о содержании тренинга в работе над ролью. Мы здесь рассуждаем о содержании и убеждениях, а не о закономерных трудностях.

Опыт проведения мастер-классов с актерами или студентами других театральных школ подсказал, что нельзя никого научить за несколько дней или недель, но можно предложить попробовать что-то новое, чего не было в творческом опыте участников. Успешность упражнения хоть одного участника группы делает его притягательным и результативным для других. Конечно, трудные упражнения на тренировку сознания не дают результата с первого раза, на то они и упражнения, чтобы при многократном повторении получилось то, что не выходило ранее. Но в группе всегда есть хоть один участник, более чуткий, что ли, у кого упражнение может оказаться успешным, убедительным и интересным, он заражает своей погруженностью. А чужая успешность всегда дает шанс, что у другого тоже получится.

Из довольно большого опыта автора по проведению тренинга в профессиональном театре здесь приведены два примера: один — успешный и очень интересный, другой — неудавшийся.

Неудавшийся, конечно, отчасти, потому что спектакль получился, его оценили и зрители, и критики. Я привожу его здесь, потому что неудачный результат острее выявляет проблемы.

Опыт первый

Театр «Приют Комедианта», постановка В. М. Фильштинского. В спектакле заняты актер и актриса. Проблема разницы в школах и отношения к актерской профессии возникла еще на этапе договоренности о будущей работе. Актер воспринял «условие игры» — необходимость тренинга в ходе работы над спектаклем — как не особенно обременительную нагрузку к интересной роли. Его представление о тренинге было основано, скорее на опыте работы в театре, нежели на школьной программе, в которой тренинг имел место лишь в начале обучения в связи с этюдами на память физических действий. В театре, где ему довелось работать до встречи с нами, тренинги были системой и обязательным условием. Я не располагаю сведениями о содержании тренировочных занятий, но сам факт осознания необходимости постоянной и систематической тренировки профессионального актера вызывает уважение к театру.

Однако на практике все оказалось не так просто. У актера осталось скорее негативное отношение к тренингу как к нагрузке к роли, видимо, оно сформировалось именно в период работы в театре. Далее опишу наши тренировочные занятия, ибо представляется, что такой опыт важен для дальнейших размышлений о необходимости поддержания формы актера и его постоянном развитии в процессе профессиональной деятельности, а не только в процессе обучения. Впрочем, данный опыт говорит скорее о нашем неумении сломать стереотип и изменить существующую у актера установку. Актер делал все задания, не отдаваясь им полностью, иронически рассматривая себя и нас со стороны, с некоторой долей скептицизма относился к нашим утверждениям об эффективности тренинга для репетиционного процесса, которую мы с В. М. Фильштинским, безусловно, видели.

Актриса, для которой тренинг стал своеобразным возвращением к творческой юности, как будто радостно сбрасывала с себя обручи всяких психологических защит. Она с упоением «танцевала сквозное действие», плакала и смеялась, отвечала от имени своей героини на всякие личностные опросники, предлагаемые мной.

Результат эксперимента по применению тренинга в профессиональном театре оказался очень интересным. Это связано не только с успешностью спектакля [74]. Главным образом, интерес вызывает то, что актриса почувствовала нерасторжимую связь упражнений с ролью, а актер, несмотря на безусловную успешность работы, не связывает успех с применением тренинга в работе над ролью. Более того, следующим этапом тренинга должны были стать систематические разминки актеров перед каждым спектаклем. Такой опыт имеется у актрисы и по школе, и по театру, в котором она работает постоянно, где разминки входят в обязательный ритуал жизни. У актера такого опыта не было. Далее возникли организационные проблемы: сцена оказывалась не готова к моменту начала разминок, актер «радостно» сообщал, что, если они повторят с партнершей текст в гримерке, это и будет лучшая разминка. Нужно признать, что на этом этапе нам не удалось обратить его в свою веру.

И все же рассмотрим направления тренировки, которые оказались необходимы в этой работе. Они связаны с «зерном» роли каждого, которое сформулировал режиссер.

Конечно, актерский тренинг в создании роли включает в себя не только работу над ролью, но и работу над собой, которая должна сопровождать артиста на протяжении всей профессиональной жизни. Поэтому в последующем описании каждое занятие начиналось с упражнений, более относящихся к работе над собой: это диапазон восприятия, реакций, эмоциональности, энергетики, внимания, мышечной свободы и т. д. Потом следовали упражнения в связи с ролью.

Сразу оговоримся: упражнения должны обдумываться каждый раз заново, нельзя, наверно, взять упражнения, рожденные в работе над Гибсоном, и применить их в работе над Мольером, но, перечитывая свои записи, понимаю, что, так или иначе, здесь образовался некий правильный стержень, «шампур», на который могут нанизываться бесконечно разные упражнения в работе над любой ролью.

В качестве примера приведем записи о восьми репетиционных днях: каждая репетиция начиналась с тренинга, границы между тренингом и репетицией не было. Репетиция вытекала из упражнений. Тренинг начинался с упражнений, разогревающих тело, внимание, воображение, сознание, затем в упражнениях возникали темы пьесы, роли. Мы не будем подробно описывать упражнения, большинство из них представлены в следующем опыте, здесь приводим только их названия и цели, чтобы стал осязаемым тот самый стержень.

Яблоко: тянуться вверх, с озвученным выдохом сбросить тело вниз, сбросить напряжение (напряжение — расслабление).

Надувной человек (расслабление в динамическом процессе).

Электрический ток, упали (напряжение — расслабление).

Лежа. Нарастает звук «М — М — М — М», нарастает мышечное напряжение (энергетический маятник).

Звучащее тело, любимые стихи, поднять себя энергией звука, докричаться до неба (эмоциональный маятник).

Общий «наговор» «Изменить жизнь» (тема связана с содержанием пьесы): от себя, про себя, про персонажей, бежать навстречу друг другу (маятник воображения).

Встреча: рассмотреть глазами, руками. Почему-то плакать, почему-то смеяться (внимание к партнеру, взаимодействие).

Представить себе сцену, которая должна репетироваться. Что хотите сказать друг другу? Скажите, начиная со слов «Когда я увидел Вас в первый раз…» (настройка).

Растирка. Уши (разогревающие упражнения).

Вместе бежать. Вместе остановиться. Общий ритм (настройка друг на друга).

Выплеск: гнев, счастье, ненависть, протест, согласие (эмоциональный маятник).

Упали, учащенное дыхание. В голове возникли какие-то картинки. Впустите картинки полного счастья — случай из жизни или мечта о полном счастье (тренинг сознания).

«Наговор» о счастье. Встреча по хлопку (упражнение с переходом в этюд).

Касание, импульс (внимание, взаимодействие).

Вглядеться, отыскать новое с любовью (партнерство). Если хочется, рассказать о своем полном счастье. Запомнить!

Телепатия (партнерство).

«Наговор»: она — о нем, он — о ней (маятник воображения).

Устроить скандал: тема — не хочу одиночества. Бег и прыжки до изнеможения (энергетический, эмоциональный маятник, настройка на сцену).

Электрический ток (напряжение — расслабление). Лежа, нет воздуха, вскакивать с вдохом. Вдыхать можно только на прыжке вверх, там чистый, прохладный воздух. Упасть — выдох и не дышать до следующей команды тренера.

Дышать в жаре: вдыхать горячий воздух, вспомнить остальные ощущения.

Дышать на ветру: короткое дыхание, звуки, кряхтение.

Дышать в духоте, выйти в холодок и вдохнуть. Что делает тело вслед за дыханием?

«Наговор» «Изменить жизнь, потому что иначе нельзя дышать».

Один хлопок — напрячь мышцы, два — расслабить, три — прыгнуть с криком. Внимание на внутренних ощущениях.

Гнев.

Парой с закрытыми глазами бегать, плакать, смеяться.

Слушать звуки: себя, театр, улицу, Невский, Московский вокзал, дом, дачу (лес), полет, увидеть поляну.