Порядок в культуре - Капитолина Кокшенева

У этого спектакля есть и еще одно достоинство: Оксане Кудрявцевой удалось сохранить детскость спектакля в чистоте, — удержаться в рамках спектакля, где дети играют именно детей, а не подражают взрослым «звездам», что всегда выглядит достаточно порочным и вульгарным.

Нет возможности говорить о всех спектаклях для детей: на любом фестивале есть лидеры и аутсайдеры. Кто-то представил удачных кукол, но создать целостный спектакль с этими куклами не получилось. Кто-то мужественно взялся за фольклор, но язык театра и язык эпоса конфликтуют, и преодолеть этот конфликт не всегда удается. Кто-то явно прислонился к поверхности американской культуры, ковбоям, Техасу и английскому тарабарскому языку, но вместо лихого действия получилось нечто сумбурное, не всегда внятное. А потому я и веду речь о тех спектаклях, где есть это главное для творения качество — целостная система образов, ясная мысль, выраженная сценическими средствами и явленная в актерской игре.

«Загадочные вариации» Э.-Э Шмита Долгопрудененского театра «Город», «Гулять по-русски» С.Лобозерова Московского областного государственного камерного театра и «Город» Е.Гришковца Чеховского городского театра я выделила в особую фестивальную группу спектаклей, позволяющих говорить о психологическом искусстве сцены.

В «Загадочных вариациях» только два героя (известный современный писатель, лауреат Нобелевской премии и «журналист», его посещающий), но назвать драму их отношений «камерной» весьма затруднительно. Режиссер-постановщик спектакля Юрий Соловьев сосредочен исключительно на психологической интриге действия, в котором царствует именно актер и только актер.

Два актера спектакля — Андрей Долотов и Дамир Бахтиев — это два разных мужских типа. На противоположности их ролевых задач и разности их актерских личностей выстраивается весь контрапункт спектакля.

Андрей Долотов (писатель Абель Знорко) с первых мизансцен язвителен, самоуверен, умен. А все вокруг него будто пронизано холодной красотой безнадежной мысли. Она и в абсолютной тишине северного острова, на котором он живет один; и в мерном ритме холодной морской волны. Жутким звоном звенит (как отточенный клинок) в этой тишине его одиночество. Мы знаем, что защищает он это одиночество давно и упрямо — более десятка лет. И вот оно нарушено — нарушено им же самим, пригласившим к себе на остров некоего журналиста, которого настойчиво интересует последняя книга писателя. Эта книга — роман в письмах, длящийся лет десять-двенадцать. Между мужчиной и женщиной. Между ним (реальным писателем) и его единственной, ставшей навсегда далекой и навсегда любимой женщиной (он выбрал творчество, а не её). Однако писатель настаивает на вымышленных героях, в то время как журналист упрямо говорит, что считает их реальными людьми.

Актерская индивидуальность Андрея Долотова (с его особой, повелительной и мужской силой характера; с его разнообразной эмоциональностью, с его скрытым темпераментом) позволяет актеру и в самой страсти сохранять бесстрастие, как того требует роль.

Дамир Бахтиев — другой. Что-то утонченно-поэтическое есть во всем его облике, как есть и то, что мы называем «свежестью сердца» и умным вдохновением (не восторженным и не излишне пылким, но скорее задумчиво-печальным). Самый главный «эстетический закон» (красивого человека) в него щедро вложен природой.

Хрупким и легким предстает он, назвавшийся журналистом Эриком Ларсеном, в первой сцене спектакля, — предстаёт перед знаменитостью и … соперником. Да, именно так. Они оба, как открывается с ходом спектакля, любят одну и ту же женщину. И женщина эта давно умерла, но журналист (на самом-то деле ее муж и учитель музыки) продлевал ее «жизнь» в письмах к писателю, поддерживая и в себе, и в нем эту великую иллюзию любви.

Пристальная сосредоточенность Дамира в начале спектакля, отсутствие психологической пестроты, сдержанность и медленное нарастание переживания любовного через воспоминания — всё это несётся актером бережно, как драгоценная ноша мыслей и чаша состояний, которую он позволил себе «расплескать» только в финале. (Его герой постепенно, шаг за шагом, отвоевывает у писателя пространство для правды, но именно ее, правды, герой Дамира и не хотел, но вынужден был всё рассказать, т. к. письма были опубликованы, и потому опубликованы, что писателю больше невмоготу стало его тотальное одиночество — он стал ждать реальной встречи с женщиной из их «романа в письмах»). Если бы это было кино — то перед нами был бы всегда «крупный план», когда видны нюансы, горькие уголки губ, насмешка, обращенная к себе.

Понятно, что эта драма с весьма искусственной историей, ценна совсем не идеей «великой любви», но более драматичным поворотом: она о земных ступенях одиночества, о памяти любви, что сделала этих двух мужчин больше уже не соперниками. Любовь для того и другого совсем не пленительная новость, не пылкость, не упоение, но просто жизненный якорь в череде дней. Один их них (учитель музыки Дамира Бахтиева) устал ее держать, устал влачить за собой тень этой любви. А другой (писатель Андрея Долотова) устал от ее бесплотности, ее книжной идеальности и захотел увидеть ее в реальном и телесном женском образе. Но поздно. Ни то, ни другое больше невозможно. Так и произошла встреча того, кто давно одинок с тем, кто был им (одиноким) всегда. О том и поставил спектакль режиссер Юрий Соловьев. «Загадочные вариации» любви теперь стали принадлежать им обоим поровну.

Принципиально иной психологический тип спектакля показал на фестивале Валерий Якунин, поставив пьесу С.Лобозерова «Семейный портрет с посторонним» (вариант названия театра — «Гулять по-русски» мне показался все же не убедительным). Пьеса Степана Лобозерова была написана в 1998 году — родом отсюда, из этого времени, и ее главный герой — СТРАХ. Он — скрытый двигатель интриги. Никогда прежде деревенский человек не боялся так чужих и городских, как показывает теперь Лобозеров. Что-то существенно должно было сдвинуться в русской жизни, чтобы вот так — со страхом и недоверием — они восприняли другого. Итак, деревенская семья, столкнувшись с чужим, приехавшим в деревню из города художником, легко поверила пустившему не без корысти слух Михаилу(он боялся, что девчонка Танька влюбится в художника, а она ему самому нужна). А слух был простейшим: художник-то, мол, сиживал в дурдоме, а потому психически не адекватный (собственно, то же самое он скажет художнику о семействе, где тот остановился на постой). Страх (как символ совершенно непонятно куда и как меняющейся жизни) изменил зрение героев настолько, что все нормальное стало выглядеть гротескно преувеличенным.

Да, Степана Лобозерова совершенно справедливо ставят рядом с Александром Вампиловым. Они — одного эстетического и этического корня. Как и предшественник его, Лобозеров отлично знает быт и приметы российской глубинки, как и он, владеет искусством жанрового сочетания разных драматургических пластов: в каждой драме переплетаются водевильные и трагедийные, мелодраматические и фарсовые признаки.

Режиссер Валерий Якунин смело (идя в ногу с нынешней модой) поместил деревенских героев Лобозерова во «времена расцвета застоя развитого социализма», о чем свидетельствует программка и сценография спектакля (голос Брежнева из допотопного телевизора, красный галстук у Таньки, грубые чулки, и прочие одежды у женщин, выброшенный лозунг про «Да здравствует день танкиста!»). Вообще некоторая мрачноватость и сумеречность деревенской избы — непременные «художественные средства» при любых режиссерских новациях. Это Станиславский говорил о Чехове, что «он очень разборчив в своей любви к правде»! Да на то он и Станиславский, чтобы ТАК понимать драматургию. А теперь скорее неразборчивость в моде.

Спектакль «вывезли» на себе актеры, создав отличные характеры, показав ансамблевую игру, поддерживая ритм спектакля переливами состояний. Николай Басканчин и Валентина Коноваленко (получившие дипломы за лучшие актерские работы) были искрометны и точны, смешны и патетичны, играя русские характеры и хороших, в сущности, людей. (А Лобозерова любят играть утрированно и грязновато, полагая некое свинство за «народный колорит»).

Самое главное, что удалось В.Якунину, несмотря на столь решительную диверсию против времени, — удалось показать на сцене жизнь, которая звучит. Она звучит голосами живых людей, их будней и праздников. Сквозь безотрадность времени (для драматурга — это 90-е годы), сквозь новое социальное уныние, сквозь несчастия и непонимание, светится что-то глубоко добродушное, душевное, нравственно-должное.

А вот третий опыт психологического театра — это опыт бедного театра.