Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

На втором этапе Б. усматривает в структурно-семиотической методологии возможность решения современных проблем искусства, эстетики и культуры. Лингвистика и семиология, полагает он, «смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Отказ от заботы о значениях мира — такова, считает он, новая этика искусства. «Общественная мораль, — пишет он, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме». Литература представляется Б. «средством, лишенным причины и цели». Особенности нового подхода к искусству и литературе хорошо видны в его размышлениях о символическом, синтагматическом и парадигматическом понимании знака.

Первое из них не устраивает Б. тем, что оно предполагает связь и аналогию между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже «похожей» на содержание. Символ еще остается до некоторой степени образом, и это составляет его существенный недостаток. Синтагматическое толкование знака более приемлемо для Б., поскольку оно рассматривает знак в его экстенсии, в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает новый, внутренний смысл, который будет не отраженным или выраженным, но произведенным или изготовленным. Однако наиболее адекватное воплощение знака он находит в парадигматическом понимании, в котором знак предстает не как простая оппозиция означаемого и означающего, но как их сложная и непрерывная «модуляция». Парадигматическое понимание стремится не только сделать означающее «пустым», освободить его от смысла и содержания, которое оно берет из внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими из сцепления одних только означающих, но и сделать эти последние множественными, варьируемыми и модулируемыми. Б. последовательно проводит мысль, что искусство — это формальная система, где главным является не содержание или внешние функции, но форма, что важным в произведении является не смысл, а порождающая его структура, «кухня смысла», что суть произведения заключается во вторичных значениях, в коннотации, создаваемой «при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащими». В таком же духе Б. рассматривает и письмо. Оно уже не является способом связи литературы с обществом, а превращается в «реле», которое отключает литературу от общественной жизни и истории. Письмо становится средством преодоления естественного языка, техникой «выпаривания» смысла слов и создания «косвенного языка», «сверхзначений», коннотаций.

К началу 70-х гг. в воззрениях Б. происходят существенные изменения, затронувшие прежде всего понятие письма. Теперь оно представляет собой нечто среднее между чтением-восприятием, литературной критикой и писательским творчеством. Для обозначения различных его модификаций Б. использует термины «чтение-письмо», «письмо-текст» и «текстуальный анализ», продуктом которых выступает «текст», принципиально отличающийся от традиционного литературного произведения. «Произведение» представляется Б. устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как «текст» — современным, эйнштейновским. Первое выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). «Текст всегда является парадоксальным». Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой «не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру». Для «произведения» характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. «Текст» не имеет какого-либо начала, центра и направленности, он предстает как «стереофоническая и стереографическая множественность означающих». Если метафорой «произведения» может быть живой организм, то метафорой «текста» — сетка, ткань или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Б. рассматривает «текст» и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления, включая культуру в целом. В литературе он выделяет классические тексты, относя к ним написанные в традиционной манере произведения и называя их «текстами удовольствия», а также современные тексты, строго соответствующие понятию «текста» и именуемые «текстами наслаждения».

Примерами «текста» являются практически все бартовские работы 70-х годов. В них он выражает растущее разочарование в структурно-семиотическом подходе, сомневается в возможности превращения литературоведения в науку, считая, что «наука о литературе — это сама литература». Основными методологическими принципами для Б. становятся плюрализм и релятивизм, согласно которым все существующие подходы к искусству и литературе объявляются в равной мере приемлемыми, а их научная ценность — одинаково сомнительной и относительной, не идущей дальше «паратео-рии». Б. испытывает растущее разочарование в литературном авангарде, скептически смотрит на модернистские приемы (см.: Модернизм), с помощью которых литература освобождается от миметических свойств и смысла, от доступности для чтения и восприятия. Он все больше склоняется к тому, что надо меньше стараться разрушать смысл слов, логику и синтаксис языка, «меньше бороться с семантическими данными языка». Если раньше он провозглашал «фатально ирреалистический статус литературы», то теперь утверждает нечто обратное: «Литература, к каким бы школам она себя ни причисляла, является категорически, абсолютно реалистической». У Б. усиливаются мотивы гедонизма и постмодернизма. Некоторые черты своего нового мироощущения он выражает в формуле: «Никакой власти, немного знания, немного мудрости и как можно больше вкуса и удовольствия».

Соч.:

Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983;

Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994;

Мифологии. М., 1966; Sur Racine. P., 1963;

Essais critiques. P., 1964;

Système de la mode. P., 1967;

Le plaisir du texte. P., 1973;

Roland Barthes. P., 1975;

Le grain de la voix. P., 1981;

Le bruissement de la langue. P., 1984;

L'aventure sémiologique. P., 1985.

Лит.:

Ржевская Н. Ф. О целях и границах структурного анализа классического текста. // Методология современного литературоведения. М., 1978;

Чиковани Б. С. Современная французская литературная критика и структурализм Ролана Барта. Тбилиси. 1981;

Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988, № 11;

Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1994;

Mallac G. de, Eberbach M. Barthes. P., 1971.

Д. Силичев

Батай (Bataille) Жорж (1897–1962)

Французский поэт, прозаик, эссеист, экономист, мистик, во многом определивший пути развития французской мысли и словесности второй половины XX в. Его философские ориентиры — Г. В. Ф. Гегель, Ф. Ницше, 3. Фрейд, Л. Шестов, А. Кожев. Существенное воздействие оказала на него философия экзистенциализма. М. Хайдеггер считал Б. самым светлым умом Франции.

Б. предвосхитил пути развития неклассической эстетики (см.: Эстетика неклассическая) как внесистемной, экспериментальной, трансгрессивной, телесной. Смерть, экстаз, грязный секс, растрата, смех — реперные точки его художественных интересов. В его творчестве переплетаются святое и святотатственное, божественное и жертвенное. Неизгладимое впечатление произвели на него в детстве страдания и смерть слепого парализованного отца. Он воспитывался в духе католической традиции, собирался принять сан, но впоследствии пытался порвать с католицизмом, не прекращая при этом поиски Бога. Был близок к сюрреализму, но в конце концов порвал и с ним, обретя имидж «еретика». С 1924 г. — сотрудник французской Национальной библиотеки. Редактор журналов «Documents» (1929–1930), «Acйphale» (1937–1939), «Critique» (основан в 1946 г.). Кавалер ордена Почетного легиона. Автор романов «История ока» (1928), «Госпожа Эдварда» (1941), трактатов «Внутренний опыт» (1943), «Сумма атеологии» (1943–1945), «Литература и зло» (1957) и др., а также искусствоведческих эссе о наскальной живописи, творчестве Э. Мане, М. Пруста, Р. Шара.

Эстетические взгляды Б. отмечены экзистенциально-сюрреалистическим отказом от традиций, норм, условностей, табуиро-ванных тем. Телесность рассматривается им в ракурсе животности человека, чья физиология обрекает духовный порыв к чистоте на неудачу. Критикуя как традиционные антропоморфизм и антропоцентризм, так и «над-реальность» сюрреализма, Б. ратует за «под-материализм» с точки зрения животности. Сильное впечатление произвели на Б. идеи Достоевского о «разврате с гнильцой», в котором участвует не только тело, но и душа. Парадоксально сочетая элементы теологического трактата и порнолитературы, Б. описывает чувства лирического героя, встретившего Бога в облике сумасшедшей проститутки («Госпожа Эдварда»). Почти маниакальное стремление к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-неприличному на грани порнографичности входит в понятие трансгрессии — нарушения границ, в том числе границ приличий, телесных границ, границ между жизнью и смертью, мыслимым и немыслимым, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией. Гнусность — граница священного и святотатственного, источник амбивалентной «ужасной» притягательности эротико-мистического экстаза. Сексуальность — это аскеза, связанная со страхом, страданием, преодолением отвращения. Сильнейшее возбуждение вызывает пьяный партнер; один из главных эпизодов жизни и творчества Б. — чудовищное вожделение, испытанное им перед гробом матери.