Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая - Коллектив авторов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако важно заметить, что тираны и тирания, само собой, предполагающие Сталина и сталинизм в качестве «означаемых», у Гайдая неизменно отмечены печатью гибридности. В «Кавказской пленнице» товарищ Саахов хоть и щеголяет в светлом френче сталинского покроя, но совсем не по-сталински игриво засучивает рукав на три четверти, а когда надевает шляпу, то выглядит в точности как Хрущев.
Ил. 4 и 5. Товарищ Саахов с засученными рукавами и в хрущевской шляпе. Кадры из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
В «Бриллиантовой руке» параноидальный сюжет сталинской эпохи о ловле шпионов и вредителей замаскирован под пародию на западную бондиану (неизвестную советскому зрителю) и украшен яркими деталями идеального оттепельного стиля. В «Иване Васильевиче» гибридизация современности и сталинского наследия – прозрачно замещенного Иваном Грозным из фильма Эйзенштейна – вообще вынесена на передний план и сюжетно мотивирована.
Наиболее органично в гибиридной реальности чувствует себя трикстер, естественно сочетающий в себе несовместимые характеристики и легко перестраивающийся в зависимости от ситуации. В этом и состоит значение троицы «злодеев», которые, подобно Остапу Бендеру (да и любому трикстеру), неизменно терпят поражение и неизменно возвращаются в новой итерации. На суде, завершающем «Кавказскую пленницу», товарищ Саахов, получивший заряд соли в задницу, вынужден стоять, а троица весело над ним смеется. Им все нипочем. Парадоксальным образом именно их поражения лучше всего подтверждают их неуязвимость.
Трикстеры поневоле
Известна фраза Ахматовой, сказанная ею после секретного доклада Хрущева в 1956 году: «Теперь арестанты вернутся, и две России взглянут друг другу в глаза – та, что сидела, и та, что сажала»[160]. Перефразируя Ахматову, можно сказать, что у Гайдая встречаются Россия сидевшая и Россия не сидевшая, но только вместо того, чтобы смотреть друг другу в глаза, они вступают в комическое соперничество, наподобие того, что разворачивается между Шуриком и троицей в «Операции „Ы“» и «Кавказской пленнице» или же Шуриком и Федей в «Напарнике»[161].
Если это действительно так, то в чем смысл такого – почти кощунственного – переакцентирования?
Разумеется, можно увидеть в кинематографе Гайдая антитравматический ответ на травму сталинизма, а еще больше – на травму оттепельного знания о сталинизме. Превращая встречу наивных или идеалистических геров с «другой Россией» в серию комических гэгов, Гайдай невольно воспроизводит логику статьи Зигмунда Фрейда о юморе (1927):
В юморе есть не только нечто освобождающее, как в остроумии и в комизме, но и нечто грандиозное и воодушевляющее…. Грандиозное явно состоит в торжестве нарциссизма, в котором победоносно утвердилась неприкосновенность личности. Я отказывается нести урон под влиянием реальности, принуждающей к страданию, при этом оно настаивает, что потрясения внешнего мира не в состоянии затронуть его, более того, демонстрирует, что они – всего лишь повод получить удовольствие…[162]
С этой точки зрения, триумфы Шурика, как и настойчивый поиск Гайдаем ситуаций и реплик, которые были бы смешны всем зрителям без исключения, несут на себе отпечаток этой грандиозности.
Но возможен и другой ответ – более скептический, что ли. Его существо состоит в том, что за пределами университета (в фильмах о Шурике) и дома-крепости (в «Бриллиантовой руке») социальное пространство подчинено законам зоны, где «кто не работает – тот ест! («Учись, студент!»), где «чтоб ты жил на одну зарплату» – это самое страшное из проклятий, где, кроме обычных жуликов, процветают только жулики с партбилетами, вроде товарища Саахова или управдома из «Бриллиантовой руки», и где милиции принадлежит полный контроль над частной жизнью обывателя.
Можно возразить – а как же «жених», жульничающий на университетском экзамене? Действительно, Виктор Павлов играет великолепного трикстера с техническими средствами и артистическим пафосом. Но в том-то и дело, что в университете трикстера моментально разоблачают: «Профессор, конечно, лопух, но аппаратура при нем, при нем! Как слышно?». В отличие от стройки, где трикстера Федю носят на руках и ублажают лекциями, и от рынка, где не-трикстерам делать вообще нечего – недаром Алексей Смирнов, играющий Федю, появляется в последней новелле «Операции „Ы“» в качестве покупателя, приценивающегося к живописным клеенкам («Срамота! – Заверните!»).
Университет рисуется Гайдаем как «неотмирное», почти утопическое пространство. Притом что университетская «неотмирность» может выходить за его пределы – как это происходит в новелле «Наваждение» или в туристическом лагере, где проводит лето Нина из «Кавказской пленницы». Университет – это концентрация России, которая «не сидела», и здесь Гайдай ищет источник новой этики. Учитывая, что Шурик в «Операции „Ы“» учится на техническом факультете, а в «Кавказской пленнице» собирает фольклор, то есть является филологом, получается, что в университете учат не специальностям, а навыкам борьбы с трикстерами. Что это за борьба? Разумеется, трикстерскими методами.
Шурик как персонаж представляет собой удивительный гибрид идеалиста и трикстера – правда, в отличие от рязановского Деточкина, в нем нет амбивалентности. Он становится трикстером, когда это необходимо, а как только необходимость отпадает, возвращается в свое идеалистическое состояние. Так в начале «Операции „Ы“» Шурик притворяется слепым, чтобы согнать с места верзилу Федю (Алексей Смирнов), и немедленно снимает маску, когда тот освобождает место для беременной женщины. Аналогичным образом поединок с Федей, в котором оба проявляют чудеса изворотливости и изобретательности, заканчивается тем, что Шурик снимает маску трикстера и сечет Федю розгами со всей комсомольской серьезностью. В «Кавказской пленнице» он, напиваясь, ведет себя как трикстер поневоле. Когда Шурик узнает о том, как его обманули и использовали для умыкания Нины, он опять «включает трикстера», чтобы сбежать из сумасшедшего дома, проникнуть на дачу, где держат Нину, и наказать Саахова. После этого он немедленно возвращается к ослику, с которого начинался фильм: пребывание в роли трикстера не оставляет на герое никаких следов.
Заметим, однако, что хотя по логике сюжета Шурик вынужденно перевоплощается в алкоголика, санитара или в ходульно-пародийного мстителя («по закону гор!»), но именно пластичность его трансформаций и остроумие его «перформансов» делают этого героя таким обаятельным. Вместе с тем, несмотря на органичность его превращений, Шурик все же лишь следует примеру Джабраила и «кунаков» (все та же троица), в импровизационном режиме пародирующих советские ориенталистские стереотипы и даже изобретающих свой собственный язык («Бамбарбия!
