Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

в глуши степного помещика Струйского) или «нового русского» богача-самодура, стремящегося поразить городское общество чем-нибудь небывалым[162]; очередная демонстрация плохого вкуса. Курьезный маскарад с участием челяди, приживалов и домашних животных. Демидовские собаки и кошки в очках[163] — вот главная метафора русского Просвещения.

Но никакой маскарад не может длиться слишком долго. Пожалуй, более всего впечатляет в портрете Демидова скучающая (кислая), даже с оттенком легкого отвращения физиономия стареющего чудака, которому давно надоели собственные причуды.

Написанный Левицким осенью 1773 года портрет Дидро (увезенный Дидро из Петербурга и хранящийся в музее Женевы) завершает тему театра Просвещения. Дидро тоже участвует в этом театре: он тоже наряжен в некий маскарадный костюм — в алый халат, больше напоминающий не приватное одеяние европейского буржуа (портрет в халате и без парика появляется во Франции как жанр в эпоху Регентства), а мантию первосвященника какой-то новой «прогрессивной» церкви Просвещения. И Дидро этот театр тоже давно надоел, но для него это привычная работа, а не причуды: переписка с королями и императорами, комплименты, осторожные советы, посредничество в покупках коллекций или библиотек и приглашении художников, наконец, поездки с гастролями (или, наоборот, инспекциями[164] — со смотрами местной художественной самодеятельности) по восточноевропейской провинции. Его лицо равнодушно; на нем написана лишь спокойная скука[165].

«Золотой век» портрета

Постепенно Просвещение, оставленное постаревшим Бецким и разочаровавшейся Екатериной (и никому более не нужное), как будто вообще сходит на нет. Портрет лишается аллегорической программы, становится просто характером, типом. Более того, сам тип в портрете — живописном и скульптурном — приобретает все более отчетливо национальный оттенок; то есть в нем заметно не «культурное» (новое, привнесенное, воспитанное), как в первоначальном проекте Бецкого, а «природное» (всегда присутствующее). И эта природность, национальность, русскость часто противопоставляется костюму, мундиру, антуражу (театру).

В скульптурных портретах Федота Шубина 70-х годов наиболее интересны психологические характеристики, превосходящие по сложности все сделанное до него в русском портрете, в том числе Никитина и Левицкого. Иногда эти индивидуальные психологические штудии включают в себя сословные характеристики (как в портрете Голицына), иногда нет. Для Шубина, как и для Левицкого, скорее интересен контраст внешней роли и внутренней природы исполняющего ее актера.

В его ранних портретах преобладает некое «благородство» образа. Наиболее знаменит у Шубина портрет вице-канцлера Александра Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ), еще сословный по типу образа[166] (с оттенком аристократической надменности во вскинутой голове, а также благородной усталости и пресыщенности), парадный и театральный, чуть барочный по стилю (по характеру драпировки). Портрет поразителен не столько даже по сложности портретной характеристики (тип русского аристократа-вольтерьянца дан без иронии), сколько по чистому художественному совершенству, тонкости и сложности пластики, по обработке мрамора — может быть, еще невиданной в России. «Портрет неизвестного» (мрамор, ГТГ) — тип, близкий к Голицыну, тоже благородный, но скорее с интеллигентским, а не аристократическим оттенком этого благородства, тоже замкнутый, с легким налетом меланхолии.

Чуть более поздние, «жанровые», иногда даже «комические»[167] (с национальным оттенком) типы Шубина, лишенные оттенка этого театрального «благородства», значительно более выразительны по портретной характеристике. Например, портрет Румянцева (гипс, 1777, ГРМ; мрамор, 1778, Белорусская картинная галерея), явно сознательно построенный на контрасте профессии и характера[168]. Величайший русский полководец ранней екатерининской эпохи — почти «бог войны» — предстает у Шубина как мирный обыватель: круглолицый, мягкий, добродушный, даже безвольный и, в общем, забавный человек[169]. И в этой мирности нрава, и в этой курьезности внешности есть что-то подчеркнуто национальное, русское.

Поразителен портрет Ивана Орлова[170] (1778, ГТГ). Это плебей с маленькими глазками и растянутым в улыбке узким ртом, с почти вызывающим отсутствием всякого благородства, скорее демонстрирующий цинизм и какое-то злобное веселье (качества, которые тоже можно счесть национальными)[171].

В живописи этой эпохи (второй половины 70-х годов) можно найти и своеобразный иронический натурализм, как бы продолжающий игру «Смолянок» и Демидова. Здесь возникает жанр, который можно условно обозначить как «портрет-анекдот». В нем сталкиваются русский национальный тип и европейская мода (чисто светская мода, уже никак не связанная с идеологией Просвещения).

Особенно любопытны в этом смысле портреты Александра Рослина (Рослена) — самого модного художника Петербурга второй половины 70-х (оттеснившего на какое-то время Левицкого). Шведский художник с очень точной оптикой натуралиста, он приобрел (за несколько десятилетий жизни в Париже) иронический взгляд на человека, не столь добродушный, как у Левицкого. В его «русских» портретах преобладают как будто специально выбранные, подчеркнуто национальные физиономии — круглые, курносые и румяные; то, что у Шубина в портрете Румянцева является эпизодом, у Рослина превращается в портретную стратегию. Все девушки при этом, естественно, наряжены и причесаны по последней моде, и контраст простодушных деревенских физиономий и парижских нарядов порождает неизменный комический эффект (портрет Оболенской, 1776–1777, Симферопольский художественный музей). Это выглядит уже не как просветительский, а скорее как аристократический маскарад; здесь нет никакой идеологии, никакой программы Бецкого. Но модные парижские платья, как бы говорит нам Рослин, так же нелепо сидят на чухонских девицах, как и модные парижские идеи.

Государственные мужи стоят барышень. Победитель татар и покоритель Крыма генерал-аншеф Василий Долгоруков-Крымский (1776, ГТГ) похож на отъевшегося на домашних хлебах (не пренебрегающего и домашними настойками) помещика. Даже Никита Панин (самый серьезный политик и дипломат раннеекатерининского царствования) выглядит на портрете совершенно анекдотически — из-за еще более невероятного контраста курьезной физиономии, торжественной позы и роскошного красного одеяния[172]. Екатерина была оскорблена написанным с нее портретом Рослина (по ее собственному выражению, «с физиономией пошлой, как у шведской кухарки»). На самом деле немолодая уже Екатерина выглядит у Рослина просто спокойно и добродушно. Но именно это добродушие, мягкость, беззлобность — какой-то бытовой, домашний, кухонный (именно «пошлый», то есть «обыденный» в понимании этого слова в XVIII веке) характер любой физиономии — и создает комический контраст с костюмом. Только сердитые старухи — вроде графини Чернышевой (1776, ГТГ) — не выглядят у Рослина смешными и глупыми[173].

Портреты Левицкого после 1776 года, особенно женские, носят скорее камерный, интимный характер. В них тоже есть национальные «типы телесности» и характеры (типы повзрослевших смолянок с проступившими с возрастом чертами простонародности), но они не настолько утрированы, как у Рослина. Знаменитый портрет Дьяковой (1778, ГТГ), один из лучших портретов Левицкого, демонстрирует почти простонародную крепость, цветущую полнокровность, упругость плоти, румянец здоровья (Левицкому это удается лучше всего) — но без комизма, без театрального контраста. В