Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Текстуальные признаки символа делятся на синтагматические (сравнение внутри современного контекста) и парадигматические (сравнение с коллективной памятью). Синтагматические признаки характеризуются нехватками (противоречиями) и излишествами (повторами, тавтологией). Парадигматические признаки ориентированы на «культурное правдоподобие» — сово-кулность норм и ценностей, уместных в данном обществе в определенный исторический момент его развития. Парадигматический и синтагматический контексты раскрывают природу косвенного смысла, способного накладываться на любой текст, как это происходит в религиозных и психоаналитических интерпретациях, при эзотерическом чтении в алхимии, астрологии.

Идеи синтеза структуралистского и историко-содержательного подходов к литературе Т. развивает в своей книге «Жанры речи» (1978). Он предлагает рассматривать литературу как структурную и функциональную целостность. Ее функциональная сторона является элементом более широкой системы, социокультурного контекста. С ней будут связаны исследования соотношения подражания и вымысла в истории литературы. Структуралистский анализ сосредоточится на системе и форме произведения искусства, проблемах языка и поэтики. Структуралистское определение литературы как самодовлеющей языковой системы дополнится концепцией литературы как открытой системы, включающей в себя такие жанры как публицистика, политическая и юридическая литература, пословицы, загадки, считалки и т. д. В отличие от структуралистских конструкций постмодернизм в литературе ведет читателя от неизвестному к непознаваемому. Конструирование оказывается невозможным, как при шизофрении, происходит деконструкция чтения.

Т. не ограничивается исследованием лингвистических и эстетических функций речи. Круг его интересов гораздо шире. Его волнуют проблемы исторической эволюции места и роли речевого акта в контексте культуры; этические, политические, социальные функции речи. В книге «Завоевание Америки. Проблема другого» (1982) Т. рассматривает историю открытия Америки X. Колумбом как модель человеческих отношений на стыке Средневековья и Нового времени, двух культур — европейской и индейской. Названия глав книги соответствуют этапам отношения к другому человеку, другой культуре: «открыть — завоевать — полюбить — узнать». Эту цепочку автор рассматривает как переплетение этических, эстетических, семиотических категорий, позволяющих адекватно интерпретировать знаки, раскрывать символический смысл коммуникации, изучать герменевтический и риторический аспекты речи.

Задаваясь вопросом о том, почему испанцам удалось победить индейцев, Т. выдвигает гипотезу, что это оказалось возможным благодаря коммуникативному превосходству европейцев и их системы знаков. Знаки у аборигенов как бы автоматически вытекают из мира, они не направлены на манипулирование другими людьми. Европейская же знаковая система нацелена на диалог с человеком, а не с миром. Вследствие этого испанцы превзошли индейцев в межличностной коммуникации, оказались активнее, благодаря чему, по мнению Т., и стали победителями. Но победа эта проблематична: завоевав мир, европейцы утратили возможность интегрироваться в него. Мечта о добром дикаре была иллюзорной: мертвый и ассимилированный абориген свидетельствовал о том, что победы чреваты поражениями. Пафос эстетики Т. — в призыве к пониманию других культур, их познанию, любви к ним.

Место современной культуры — между логосом и мифом, наукой и искусством. Дополняя друг друга, они позволяют познать себя и других, сопротивляться тоталитарной власти, вытесняя ее с исторической сцены при помощи культуры. Полюбить, узнать и покорить других можно только путем диалога культур, признания их равенства на основе различия. Синтезу всего лучшего, что накоплено мировыми культурами Запада и Востока, Севера и Юга, способствует развитие искусством и эстетикой импровизационно-адаптационных возможностей человека.

Осн. соч.:

Symbolisme et interprétation. P., 1973;

Les genres du discours. P., 1978;

La conquête de l'Amérique. La question de l'autre. P., 1982;

Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine. P., 1989;

Les morales de l'histoire. P., 1991.

H. M.

Трансавангард (trans-avant-garde — фр.)

Течение постмодернистской живописи (см.: Постмодернизм), чье эстетическое кредо заключается в противопоставлении неоавангарду, в частности концептуализму, новой живописности, фигуративности, экспрессивности, ярко выраженного личностного начала; установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных стилей прошлого. Другой отразившийся в названии течения мотив — противостояние кризису «переходного общества» (société de transition) посредством выработки транзитной кочевой художественной ментальности, носящей интернациональный характер.

Термин «Т.» введен в 1979 г. итальянским художественным критиком А. Бонито Олива в статье, посвященной творчеству пяти итальянских художников — С. Чиа, Ф. Клементе, У. Куччи, Н. де Мариа, М. Паладино. В 1982 г. в работе «Интернациональный трансавангард», написанной в соавторстве с ведущими европейскими и американскими художественными критиками, Бонито Олива объединяет под этим названием немецкий неоэкспрессионизм, аргентинскую новую образность, французскую свободную фигуративность. В том же году в Берлине проходит выставка, представляющая в качестве трансавангардистов ряд художников, объединенных стремлением к «реактивации» художественных стилей прошлого и, в частности, региональных, национальных художественных традиций, включая первобытные.

В центре внимания Т. — проблемы телесности (Ф. Клементе), народных верований (М. Паладино), современной интерпретации эстетического наследия кубизма, футуризма (С. Чиа), сюрреализма (У. Кучча), «неформальной» традиции в живописи 50-60-х гг. (Н. Де Мариа).

Лит.:

Bonita Oliva A. Trans-avant-garde international. Milan, 1982;

Zeitgeist. Berlin, 1982 (cat. d'expo.);

Mimmo Paladino. Lyon, 1984 (cat. d'expo.);

Sandra Chia. Peintures 1976–1983 P., 1984; (cat. d'expo.);

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Тцара (Tzara) Тристан

(1896–1963 наст. имя и фамилия Сами Розенсток. Родился в Румынии, скончался в Париже)

Поэт, полемист, эссеист, издатель журналов, организатор выставок и дадаистских театральных выступлений, в которых сам принимал активное участие. Один из основателей дадаизма (см.: Дада) и автор наиболее эстетически радикальных дадаистских манифестов. Соратник Т. по дадаизму Рихард Хульзенбек описал Т. следующим образом: «Тцара был «дадаистом по натуре», как бы самосозданным варваром, который стремился предать огню и мечу все, что было предназначено нами для бесповоротного уничтожения, то есть все те художественные и культурные ценности, которые потеряли свою сущность и значение».

После раннего увлечения символизмом в Бухаресте Т. в 1916 г. отправился учиться в Цюрих, где вошел в круг поэтов и художников, скрывавшихся от ужасов Первой мировой войны. Эта группа, состоявшая в начале из художников Ганса Арпа, Софи Таубер и поэта Рихарда Хульзенбека, собравшихся вокруг актера и политического активиста Хуго Балла, составила костяк участников «Кабаре Вольтер», в котором собственно и родился дадаизм. Т. был принят в группу в день открытия кабаре 5 февраля 1916 г. и, поразив всех своей неистощимой энергией и остроумием, вскоре занял ведущую роль в группе, уступая только самому организатору Баллу.

Одним из первых изобретений Т. было введение в программу кабаре «симультанных поэм», в которых несколько разных стихотворений читались участниками одновременно, причем на разных языках под аккомпанемент барабана, свистка и трещотки. Нарочито какофонический эффект являлся прямым выпадом против как общепризнанной сущности поэзии и музыки, так и коммуникации в целом. По замечаниям современников, все языки, звучащие одновременно, но говорящие о разном, подразумевали пародию на конфликт националистических пропаганд, доминировавших во время войны. Необходимо также отметить зак-линательный аспект этих выступлений, имевших параллели с глоссолалией.

Летом 1916 г. Т. пишет первый манифест дадаизма, вскоре после чего становится лидером Цюрихского Дада в связи с некоторым отдалением Хуго Балла от движения. Полемический талант Т. ярко проявился в его манифестах, в которых ему удалось сочетать теорию и резкие эпатажные выпады с вкрадчивой апологией. Для его стилистики характерны фигуры типа: «ДАДА остается в рамках европейских слабостей; это тоже говно, но отныне мы желаем срать разноцветно, чтобы украсить зоопарк искусства флагами всех консульств». Под руководством Т. Дада превратилось в авангардное движение (см.: Авангард), с собственным журналом, но без определенной программы. В основе эстетики (или, скорее, антиэстетики) Т. лежало острое ощущение бессмысленности и абсурдности современной действительности, сочетаемое с горячей любовью к жизни во всех ее проявлениях, а также неусыпная подозрительность и презрение ко всякого рода официальной авторитетности. Его неистощимое остроумие и склонность к театральности придавали его манифестам остроту, столь важную для авангарда. Всего Т. написано семь дадаистских манифестов, из которых наиболее известными являются следующие: первый манифест под названием «Манифест господина Антипирина» (1916), «Дада Манифест 1918» (1918), «Манифест господина АА Анти-философа» (1920). Самым обширным по объему и наиболее теоретичным является второй, в котором Т. экспонирует свою антитеорию антиискусства. Здесь он наиболее полно выражает дадаистскую модель отрицания всех ценностей наравне с самоотрицанием. Характерны такие заявления Т.: «Я пишу манифест и я ничего не желаю, но однако я что-то говорю, а в принципе я вообще против манифестов, так же, как и против принципов… Я против деятельности; а что касается постоянного отрицания и утверждения, то я ни за, ни против них, и я не собираюсь объясняться, потому что я ненавижу рассудок. <…> ДАДА НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИТ.» В Цюрихе Т. принимал активное участие в издании четырех номеров журнала «Дада» в период с 1916 по 1918 гг., который, являясь рупором дадаизма, представлял собой форум для обсуждения и других течений в искусстве, причем сам Т. выступал в поддержку абстрактного искусства, считая его, вслед за Кандинским, выражением внутренней необходимости, не зависимой от внешнего мира и материальных устоев.