Булат Окуджава - Дмитрий Быков

Известна претензия Галича, высказанная в разговоре с Сахаровым в 1972 году: что это такое – «не убирайте ладони со лба»! Моцарт же на скрипке играет, как можно одновременно держать ладони на лбу! Неточный жест, и все рушится. Окуджава никогда этой претензии не комментировал – возможно, из самолюбия; не исправлял он, впрочем, и текста. Между тем эта ошибка должна бы насторожить интерпретаторов – Окуджава в 1969 году уже опытный версификатор, исправить стихотворение не составляло бы труда, тоже проблема – найти рифму на «пальбу»! Он этого не сделал, авторское упорство могло бы навести на простейшую мысль: Моцарт-то, конечно, на старенькой скрипке играет, но рефрен – и призыв «не убирать ладони со лба» – обращен не к нему, а к Богу; это Всевышний держит руку на лбу Моцарта, пока тот играет. Фразеологизм этот весьма распространен; в частности, любимый тост-поздравление Петра Тодоровского – «Пусть Бог не убирает руку с твоего лба».

Если принять это толкование, вся песня обретает особый смысл: автор просит Бога не обращать внимания на традиционное и неизбежное беспутство художника, на отступления от предназначения, на гульбу и пальбу – без которых почти никогда не обходится. Все, кроме искусства, – привходящие обстоятельства, тут и отечество отходит на второй план: «Моцарт отечества не выбирает» и подавно не должен творить из него кумира. Собственно, фабула «Песенки о Моцарте» – типичная для Окуджавы композиция, три куплета-три припева, – это и три соблазна художника, три главных его врага: суетность (гульба-пальба), национальное чванство (и слишком тесная зависимость от грехов Родины вечной) и само время, которое сильнее всего, страшнее костра. «Коротки наши века молодые: миг – и развеются, как на кострах, красный камзол, башмаки золотые, белый парик, рукава в кружевах». Облетает романтический антураж, остается голая суть – но пока Господь не отвернулся, все переносимо.

У Окуджавы есть поздний «автобиографический анекдот» об этой песне – там его случайный встречный спрашивает в метро, как понимать строку «Не убирайте ладони со лба». И автор, смущенный совпадением, – он сам только что напевал про себя эту свою строчку, – отвечает: а что тут особенного? Просто человек, когда задумается, прижимает ладонь ко лбу… Этот ответ, казалось бы, противоречит нашей версии. Да и без всякого «казалось бы» противоречит. Но ничего не поделаешь, нам нравится наша версия. И мы не будем никак увязывать ее с этим поздним признанием: в конце концов, иногда поэт и сам не знает, что у него получилось.

Остается загадочная строфа о грехах Родины вечной: прежде всего непонятно, как она проскочила советскую цензуру. Конечно, о «перегибах» и «ошибках» еще ритуально вспоминали, но все неохотнее; сама мысль о том, что у Родины могут быть грехи, выглядит кощунственной по советским меркам.

Есть, правда, еще более крамольное толкование: «вечной Родиной» в богословии иногда именуется Царство Небесное, будущая обитель души – в противовес земной, кратковременной Родине, блеклом отражении настоящей. Но тогда непонятно, о каких грехах небесной Родины может идти речь: там-то уж точно все безгрешно. Остается предположить, что магия этой песни Окуджавы была такова, что действовала и на чиновников отечественной цензуры (в 1976 году, на пике застоя, «Песенка о Моцарте» была включена в первый советский диск-гигант Окуджавы) – либо их расслабила туманная формулировка. Смысл-то понятен – не следует безоглядно превозносить Родину за то, что достойно осуждения, и как раз шестьдесят девятый год в этом смысле показателен: реабилитация сталинизма шла полным ходом, после Пражской весны последние иллюзии шестидесятников развеялись, «как на кострах». «Песенка о Моцарте» – как раз о том, чем остается утешаться: работать вопреки всему, понимая, что «на остановке конечной скажешь спасибо и этой судьбе». Моцарт не выбирает отечества – девять лет спустя, в семьдесят восьмом, среди усиливающегося распада и абсурда, Кушнер добавит: «Времена не выбирают, в них живут и умирают. Что ни век – то век железный». Выбора нет – есть достоинство в навязанных обстоятельствах и дар, лучшее из возможных утешений.

Сама параллель «Моцарт – Бог» для русской литературы не нова: «Ты, Моцарт, бог – и сам того не знаешь», на что Моцарт, с приличествующей иронией, отвечает: «Право? Может быть». Последующие авторы сместили акцент: «Ты Моцарт, Бог, и сам того не знаешь!» – то есть вывели на первый план художническую, эстетическую ипостась творца. Бог – не моралист, не проповедник, не ветхозаветный суровый судия, избирающий один народ и показательно его воспитывающий, но счастливый и беззаботный творец, мастер, маэстро.

Правда, тут у моцартианской традиции появляются серьезные оппоненты: для некоторых Бог – безусловно художник, но никак не Моцарт с его детской ясностью, а мыслитель и экспериментатор Бах. В декабре 1970 года Галич пишет балладу «По образу и подобию, или Каждому свое» – прямой ответ Окуджаве на «Песенку о Моцарте»; различие их творческих методов явлено тут с особой наглядностью. Где у Окуджавы двенадцать строчек с припевом – у Галича шестьдесят полновесных длинных строк с подробной картиной бытовых мучений современного маэстро, которому приходится свои «переходы из це-дура в ха-моль» (в подтексте отчетливо слышится проклятие окружающим дуракам и хамам) осуществлять под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой; быт душит, репродуктор врет, «а пронзительный ветер, предвестник зимы, дует в двери капеллы святого Фомы». Мало того что у Галича слушателю демонстрируется увесистая гроздь унизительных бытовых подробностей – у него и отношениям художника с Богом сообщено нечто ветхозаветное: художник предъявляет свои язвы и брюзжит, Бог же либо уважительно его приветствует («С добрым утром, Бах!»), либо утешает («Но не печалься, Бах!»), либо угрожает («Не кощунствуй, Бах!»). Это отношения взаимно-уважительные, но не особенно гармоничные – как и у художника с семейством; творчество предстает чем-то вроде одолжения Господу, который, конечно, в конце концов получает свою «треклятую мессу», но не без попрека за ужасные условия труда.

Конечно, «По образу и подобию» отсылает не столько к «Песенке о Моцарте», сколько к известной устной притче чтеца Владимира Яхонтова – о том, как высоко в горах живут и каждое утро здороваются Бог и Бах; но и время написания, и схожесть приема заставляют предположить, что Галич отталкивается от песни Окуджавы, открыто полемизируя с ней. У Окуджавы – моцартианский, легкий росчерк пера; у Галича – подробная и натуралистичная живопись; у Окуджавы – высокомерное моцартианское презрение к подробностям, предельное обобщение: судьба, гульба, пальба. У Галича – дотошный и злорадный перечень «болей, бед и обид». Главное же – если у Окуджавы творчество само по себе способно искупить жестокость и краткость жизни, если художника – или Бога? – призывают «не обращать внимания» на быт, грехи Родины и собственные слабости, то внимание Галича к ним как раз приковано: без них подвиг художника обесценивается. Нечего порхать над безднами – надо в них заглядывать, а то и сверзаться. Помыслить невозможно, чтобы Окуджава в своей песне – хоть бы и бытовой, и сатирической – упомянул инсульт, кассу взаимопомощи и двести граммов любительской; для него все это – «кино, вино, пшено, квитанции Госстраха» – нечто почти неразличимое и не стоящее внимания. «Все встало на свои места, едва сыграли Баха» – то есть ничтожное и суетное заняло свое место; для Галича быт – существенный и необходимый контраст к «мессе».