Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом») - Виталий Рожков

5. В качестве инструмента концептуального анализа художественного текста в настоящем исследовании рассматривается текстовое метафорическое поле, которое понимается как структурированное множество метафорических элементов, совокупность словесных ассоциаций, группируемых вокруг образного стержня, ядерного тропа художественного текста.

Метафора занимает значимое место в парадигме художественного текста и может выступать в нем в качестве ключевого слова текстового метафорического поля, то есть слова, обладающего следующими свойствами: многообразие связей с другими словами, повторяемость (лексическая и семантическая), сюжетная и идейная значимость, семантическая емкость

Границы текстового метафорического поля диффузны. В метафорическом поле взаимодействуют метафоры и слова в прямом, номинативном значении, соотносимые с ведущей метафорической темой.

Глава 2. Описание фрагментов наивной картины мира, соотносимых с ключевыми художественными концептами А. и Б. Стругацких

Наивная и художественная картины мира могут соотноситься по-разному: «Концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой — индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного совпадения, тождества — до разительного несовпадения, полного расхождения» [Бабенко 2004: 108].

Сопоставление содержания национального концепта, который «составляет обыденное сознание среднего человека этой культуры» [Колесов 1999: 148], и содержания текстового, художественного концепта, при репрезентации которого в тексте автор «как бы заново переоткрывает содержание концепта» [Тильман 1999: 203], позволяет увидеть специфику модели мира самого художника слова. «Очевидно, что концепт имени должен структурироваться, моделироваться с опорой на обыденные представления носителей языка. В таком случае полученная модель концепта сможет служить фоном для анализа представлений научного, философского и поэтического (художественного) сознания, отражающих нетривиальный взгляд на вещи» [Чернейко 1997: 306].

Подход к изучению художественной картины мира через сопоставление с фрагментами национальной картины мира реализуется в некоторых научных работах. Так, в исследовании О. Е. Беспаловой выявляется специфика концепта «Любовь» в художественной картине мира Н. Гумилева на основе сопоставления с общенациональной КМ и отмечается следующая особенность, которую с учетом результатов нашего исследования можно считать закономерностью: «В структуре художественного концепта „Любовь“ в поэзии Н. Гумилева происходит перераспределение концептуальных признаков относительно ядра и периферии: в ядро художественного концепта активно включаются концептуальные признаки из периферийной части содержания культурного концепта, репрезентированные устойчивыми образными парадигмами, традиционными тропами и т. д.» [Беспалова 2002: 92]. Г. Е. Гуляева, исследуя «специфику концепта „Солнце“, существующего в сознании отдельной языковой личности», пишет: «Содержание концепта „Солнце“, репрезентированного в текстах К. Кинчева, формируется на основе объективных и индивидуально-авторских смыслов, при этом индивидуально-авторские смыслы являются производными от объективных» [Гуляева 2005: 428]. И. Белобородова, исследуя цветовую картину мира в произведениях Л. Н. Толстого и А. Н. Толстого, отмечает: «Инвариантная часть концепта „цвет“ совпадает с материалами словарей, одинакова у разных авторов и имеет узуальные параметры, а его вариативные части представляют собой индивидуально-авторские ряды концепта» [Белобородова 2000: 5]. Н. А. Юшкова пишет: «Эффективной оказывается реализация принципа „челнока“: от системы языка к текстам Ф. М. Достоевского, от текстов — к языку и т. д.» [Юшкова 2003: 4]. В диссертационной работе О. А. Фещенко именно через сопоставление концептов в усредненной и художественной КМ выявляется специфика мировидения М. Цветаевой: «Подготовительный этап заключается в анализе концепта ДОМ в КМ русского социума и в русской ХКМ XIX-начала XX вв. Он необходим для того, чтобы впоследствии, сопоставив три получившихся фрагмента картин мира, отражающих одно и то же явление действительности — ДОМ, мы могли бы сделать выводы о специфике авторской ХКМ» [Фещенко 2004: 39]. Сравнение фрагментов национальной и художественной картин мира не является совершенно новым подходом и представляется методологически абсолютно оправданным.

Сопоставление общенациональной и художественной картин мира в нашем исследовании позволит, во-первых, выявить специфические черты художественной картины мира А. и Б. Стругацких; во-вторых, выявить потенции концепта в усредненной национальной картине мира, его развития, поскольку художественная картина мира также влияет на формирование национальной картины мира, ХКМ может свидетельствовать о потенциях развития концепта в усредненной КМ; в-третьих, в перспективе это даст возможность учесть позицию адресата-читателя, который «считывает» текст на основе своей картины мира, позволит спрогнозировать читательское восприятие. Поскольку в тексте А. и Б. Стругацких центральное место занимают концепты «Серость» и «Бог», имеет смысл провести предварительный анализ одноименных концептов в картине мира социума.

§ 1. Анализ ментальной структуры, репрезентированной лексемами серый, серость в языковой картине мира социума

1.1 Цветовая картина мира русского социума

Выделение направлений изучения цветообозначений в известной степени условно, поскольку одно исследование может включать разные аспекты описания цветовой семантики. Здесь мы приведем общие обозначения аспектов, а ниже, следуя логике изложения, — основные результаты научных работ.

1. Сопоставительный аспект. Направление подразумевает сопоставительное изучение цветонаименований разных языков (английский — русский, польский — русский и т. д.). В частности, в работе В. Г. Кульпиной [Кульпина 2001] отмечается, что употребление лексемы серый по отношению к человеку не несет того негативного смысла, который характерен для русского языка. В польском языке серый человек — это обычный, нормальный человек, не невежа и не посредственность.

2. Эволютивный аспект. Позволяет рассмотреть цветонаименования с точки зрения их происхождения на разных этапах эволюции языка вообще и национального языка в частности. Примерами в данном направлении могут служить работы [Бахилина 1975, Вендина 1999].

3. Психолингвистический аспект. А. И. Белов, А. П. Василевич, Р. М. Фрумкина изучают «мир цвета», «имена цвета», картины семантических полей названий цветов, значимость цветовых «смыслов». В психолингвистических работах просматривается тенденция отказа от системно-структурных методов исследования цветообозначений, на первый план здесь выходит эксперимент. Исследуя процессы номинации, категоризации и др., Р. М. Фрумкина рассматривает проблему толкования имен цвета (прежде всего этимологически непроизводных) [Фрумкина 1984]. Ученый говорит о денотативной неопределенности имен цвета, вместе с тем она отмечает наличие номинативной неопределенности колерного образца. В большинстве психолингвистических работ важное место занимает проблема цветовосприятия и цветоощущения.

Отметим также, что проблема цвета занимает свое место и в психологии, где рассматривается эмоциональное воздействие цвета на человека.

4. Когнитивный аспект. Основными категориями в когнитивном исследовании являются понятия языковой картины мира и цвета-прототипа. Например, А. Вежбицкая пишет о том, что прототипом для желтого цвета является солнце, польский исследователь Р. Токарский говорит, что, в частности, для польского языка прототипом желтого цвета выступает не только солнце, но и осень (желтые листья).

Это могут быть работы по «цветовому» мышлению целого народа либо изучение специфики творческого мышления отдельного автора.

В рамках когнитивного аспекта можно рассматривать и лингвокуль-турные исследования. «Семантика цветообозначений на сегодняшний день является основной культурологической характеристикой, объединяющей людей по естественному (для их фило- и онтогенеза) семиотическому принципу цветового взаимодействия», «цвет — это вид информации» [Серов 1990: 97]. Цветообозначения занимают немалое место в межкультурной коммуникации. Система цветообозначений сильно этнокультурологически маркирована. Она имеет две ипостаси, являясь как производной культуры, так и культурообразующим фактором. Цветообозначение, возможно, в большей степени, чем какая-либо другая сфера языка, антропоцентрично и этноцентрично.