Литературная Газета 6267 ( № 12 2010) - Литературка Литературная Газета

– На Берлинале западные критики сравнивали сюжет даже с «Королём Лиром». Я-то решила, что ваш фильм о встрече со смертью.

– Это фильм о базовых вещах: жизни, смерти и взаимоотношениях человека с миром. Есть два человека с совершенно разными системами координат. Гулыбин на станции девять лет. Он уже почти часть природы. И есть городской мальчик Павел Данилов, приехавший на полярную станцию, чтобы получить как можно больше впечатлений, чтобы было потом что в блоге написать…

– Сочинение на тему «Как я провёл этим летом». Название не самое лёгкое для запоминания.

– Зато когда запомнишь, то не забудешь.

– Гриша Добрыгин – попытка создать образ современного героя?

– Да, он современный персонаж, который во многом вырос из меня самого. Со всеми банальными приметами сегодняшнего дня. Он оказывается лицом к лицу с силами, которые ему непонятны, которые он недооценивает. Потому что в компьютерной игре можно сохранить уровень, перезагрузиться. В жизни, когда речь идёт о жизни и смерти, перезагрузиться не так просто.

– Вы о вечном конфликте отцов и детей?

– Нет, ситуация шире. Есть уходящий мир, где всё делалось вручную. И душа человека как-то связана была с вещами, которые он создаёт. Сейчас всё заменили машины. Это нормально – так развивается человечество. Но на метеостанции Сергей делает свою работу так же, как делали её и сто лет назад. Наверное, правильно было там автоматику поставить, но с автоматикой приезжает Павел. Тут-то и происходит встреча двух миров.

– Павел переживёт два превращения, и оба не слишком мотивированные…

– Знаете, я не верю в такую вещь, как мотивация в кино.

– А в жизни?

– В жизни не всегда понимаешь даже свои мотивы. Кто может быть уверен, что точно понимает мотивы другого человека? Он поворачивается к нам то одной, то другой гранью. Мы не сомневаемся в его реальном существовании и мысленно достраиваем целостный образ, основываясь исключительно на своих предположениях. Для меня главное – создаётся ли живой образ человека. Я стремлюсь уйти от псевдопсихологии. В этом смысле для меня точкой поворота стал фильм «За нашу любовь» Мориса Пиала. Признаться, до этой картины я думал, что он снимает жутко занудливое кино. Меня поразил персонаж Сандрин Боннэр. Мы видим её героиню совсем юной. Потом – через два года и ещё через два. И каждый раз она совершенно иная. Боннэр обладает мощной витальностью и харизмой. Сам факт её существования у зрителя сомнения не вызывает. Но от нас скрыто, почему она каждый раз другая, что таится в «пробелах» этого пунктира. Как раз это мне интересно и в жизни, и в кино. Не разжёвывание мотиваций, это всегда обман, а существование мощных, жизненно достоверных образов на экране. К этому хочется стремиться.

Беседовала Жанна ВАСИЛЬЕВА, БЕРЛИН–МОСКВА

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии:

Жизнь ради смерти

Искусство

Жизнь ради смерти

ВЗГЛЯД

Те, кто видел прежний, увенчанный лаврами вильнюсский «Маскарад» Туминаса, проводят параллели между ним и нынешним спектаклем, поставленным в Театре им. Вахтангова, оценивая – насколько результативен был второй заход в реку. Те, кто не видел, пытаются докопаться до сути новой постановки, не беря в расчёт её предшественниц.

Сразу признаюсь – принадлежу к последним. Но даже если бы я имела честь видеть тот давний спектакль Туминаса, проводить сравнительный анализ, скорее всего, не стала бы, потому как и в реке уже другая вода, и входит в неё не тот человек, что много лет назад. Гораздо интереснее попытаться понять, зачем понадобилось Римасу Туминасу переносить тот спектакль на эту сцену. Не мог же он не понимать, что это будет другой «Маскарад». Значит, для чего-то это было ему необходимо. Для чего же?

Разумеется, не для красивого зрелища, хотя с тем, что спектакль получился очень красивым, согласны и поклонники его, и ругатели (сценография Адомаса Яцовскиса). И, по всей видимости, не ради того, чтобы напомнить зрителю о существовании вечных чувств, не отменяемых ни войнами, ни революциями, ни политическими и экономическими катастрофами. Ибо романтическая драма в том смысле, какой в неё вкладывает традиционный русский театр, Туминасу, мягко говоря, не близка. Лермонтовские персонажи в его постановке как раз и живут «ничем не жертвуя ни злобе, ни любви». Роковые страсти, коими наделил своих персонажей поэт, в тщетной надежде разбудить спящих, встревожить равнодушных, скованы холодом, причём совершенно не тайным, наоборот – явным. Кажется, что ледяное дыхание театрального снега окутывает не только сцену, но и зал.

Роль Арбенина просто создана для Евгения Князева с его удивительной органикой «романтического злодея». Когда в начале спектакля он долго (может быть, даже слишком долго) взирает на разворачивающиеся на сцене интермедии (их вообще в спектакле будет много, каждая не лишена ни философской глубины, ни остроумия, но не имеет ровным счётом никакого отношения к лермонтовскому сюжету), с замиранием сердца ждёшь, когда он начнёт говорить. Ждёшь проявления вселившегося в Арбенина демона, до поры до времени сидевшего смирно, а нынче приготовившегося утащить своего «хозяина» в ад при первой же возможности. Не зря же у Лермонтова Казарин говорит об этом экс-шулере: «Да чёрт-то всё в душе сидит». Однако… Не происходит. Этот Арбенин просто не считает нужным тратить свои чувства на мелких людишек, суетящихся вокруг. Князев блестяще выполняет задачу, поставленную перед ним режиссёром, но это и заставляет задуматься о том, зачем всё-таки режиссёру понадобился именно «Маскарад»?

Как Арбенину отказано в страстной ненависти, так и Нине запрещена страстная любовь. Глядя на «терзания» Марии Волковой, очень трудно поверить в то, что она действительно любит своего мужа и страдает от его необоснованной ревности. Беспечность и азартное наслаждение быстротечной юностью удаются ей гораздо лучше, и потому приходится соглашаться с режиссёром: она, как и все, кто окружает Арбенина, не достойна ни любви его, ни гнева. И Неизвестный (Юрий Шлыков) более похож на киллера, по ошибке застрелившего не того, кого ему заказывали, нежели на посланника Рока. И князь Звездич (Леонид Бичевин) превращён для чего-то в картонного опереточного любовника, из амплуа которого ему не удаётся выбраться даже к финалу.

Но более всего почему-то становится жаль Лидию Вележеву. Роль баронессы Штраль наверняка могла бы стать её звёздным часом. Если бы не режиссёр… Где было развернуться этой темпераментной актрисе, если от роли осталась едва ли четверть? Как прожить и упоение от искусно сплетённой интриги, и горечь запоздалого раскаяния, если всему этому в спектакле места не нашлось? Похоже, что Туминас сохранил красавицу-баронессу в спектакле лишь ради монолога о праве женщины на «самоопределение». Но и его он растиражировал с помощью вульгарных особ в кринолинах (соответственно пай-девочки, кокетки, стервы и бандерши), существование которых автором драмы предусмотрено не было.

Вот с того самого момента, когда они открывают рот, и наступает прозрение. Весь спектакль эти приличного вида дамы бегают по сцене в компании простой деревенской бабы с ведром. А господа во фраках и цилиндрах не чураются общества каких-то извозчиков. То вся эта пёстрая толпа начинает ходить строем под алябьевского «Соловья», то разносит в щепки старинное пианино. К финалу маленький снежок, который лепит «человек зимы», также отсутствующий у Лермонтова (безмолвный, пластичный и очень обаятельный Виктор Добронравов), превращается в снежную махину, сметающую в итоге всё и вся на своём пути. Вот и логическая цепочка, приводящая к печальному выводу: кончилась прекрасная эпоха и Арбенин – последний её осколок. Причём, похоже, речь идёт вовсе не о той России, в которой жил Лермонтов, а о «стране, которую мы потеряли». Вот что, оказывается, пряталось за маскарадными масками.

Но когда разгадка найдена, когда понимаешь, для чего с тобой затеяли всю эту игру в снег и смерть, облегчения всё равно не чувствуешь. Если ставить «Маскарад» как историю любви-ненависти, тогда он вне времени, как вне времени чувства, которые и делают человека человеком. Этим он и ценен, ибо даёт возможность зрителю что-то переоценить в самом себе. Конечно, далеко не каждый пришедший в театр горит желанием заняться самосовершенствованием, но в любом случае спектакль при таком посыле работает на созидание. Но тут нас заставляют снова обернуться назад и пожалеть об утраченном рае. Арбенин садится за карточный стол не из жалости к Звездичу, а из желания хоть ненадолго вернуться в прошлое, которое для него было полно смысла, ибо тогда он обладал могуществом, то есть был значим. А сейчас он всего лишь призрак той эпохи, когда за измену, пусть и мнимую, платили смертью и за обиду мстили до гробовой доски. Знакомое желание, не правда ли? Только нужно ли идти у него на поводу?