Моя жизнь после смерти - Роберт Уилсон

Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвиненных" Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им инкриминировал, - точно так же, как нам никогда не узнать точное положение квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм - это не результат прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живем в аристотелевской вселенной "истинно-ложно". Как говорит UMMO, мы живем "с третьим включенным", которое исключил Аристотель.

На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь, что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм, рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы увидеть.

Представление Уэллса о двойственности человеческого "характера" идет от Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределенности и идеалистическим черно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог. Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит единственную "эпитафию", уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы ее повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а просто обостряет ощущение неопределенности: "Он был человеком, вот и все. Какое имеет значение, что говорят о людях?"

Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши симпатии завоевывает осужденный и умирающий Куинлан. Остается странное ощущение, что Уэллс, который знал все "уловки", делающие самого страшного злодея симпатичным, - и даже играл самого очаровательного социопата на экране в фильме "Третий человек", - систематически избегает всех обычных приемов, "очеловечивающих" Куинлана. Актер Уэллс сам гримировался, придавая своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он жестко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В целом Куинлан олицетворяет все, что позднее в шестидесятые годы будет пониматься под термином "полицейский".

И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь своего напарника - нелепо, в грязной илистой реке, - мы видим безумны сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого расистского "сыщика" до уровня рокового трагического героя. Когда сам Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой фильма, а Варгас, традиционный "герой", превращается в a deus ex mashina [по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], - орудие, уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет Варгаса "свидетелем" трагедии Куинлана).

Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого злодея есть вои оправдания", - мы не в состоянии объяснить, как этот монстр в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашел у Куинлана несколько человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя. (Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не признается. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей, которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им "улики": "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему подсказывает интуиция).

Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому, что его перенес туда Орсон Уэллс. Причем Уэллс осуществил это исключительно с помощью "магии" эстетического ритма. Структура "Печати зла" - часовой механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как уэллсовские киноверсии Шекспира - "Макбет" (1948), "Отелло" (1952) и "Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому что сама структура трагедии - абстрактная художественная форма - поднимает его над вонючим полицейским мирком и придает поэтичность его образу.

Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов информации, чтобы они могли вписаться в какую-то одну модель. Урок второй: любая модель, которую вы создаете, изменяет воспринимаемые байты информации, пока они не начинают в нее укладываться. В глазах параноика ваш лучший друг может "оказаться" участником заговора против вас. В глазах такого шекспировского гуманиста, как Орсон Уэллс, Хэнк Куинлан становится не просто красномордым расистом-полицейским, а увеличенным и искаженным отражением пороков, которые присутствуют в каждом из нас.

А еще этот особенно "черный" персонаж фильма-чернухи напоминает нам, что подброшенные улики и сфабрикованные доказательства могут служить подтверждением истинного положения дел. Парадокс, над которым стоит задуматься...

Глава четырнадцатая. Иисус и Мария Христос

В которой мы узнаем о Сионском Аббатстве

все больше, но понимаем все меньше

Как здорово быть царем!

"История мира", часть первая

В сторонку, - мы с поручением от Бога!

"Братья Блюз"

Очередное "откровение" в таинственном деле о Сионском Аббатстве, - если угодно, можете назвать это очередной "мистификацией" - пришло в 1982 году, когда вышла в свет книга Байджента, Линкольна и Ли "Священная кровь, Священный Грааль", единственная книга по этой тематике, которая стала бестселлером.

"СКСГ" заново исследует те же данные, что де Сад, Паоли и авторы, писавшие под псевдонимами для полок Национальной библиотеки. Убийство Дагобера II, явно выполненное руками агентов Ватикана; богиня-медведица, которая упорно кочует из книги в книгу, хотя значение этого символа остается совершенно непонятным; астрологический и герметический мистицизм... короче, обычная "пурга"... И вдруг потрясающие открытия.

Или наглая ложь.

Во-первых, авторы брали интервью у Жерара де Сада, и он более или менее признал, вернее, явно намекнул, что писал исследование об Аббатстве не как посторонний исследователь, а как полноправный его член, участвовавший в процессе постепенного "откровения", которое распространяло Аббатство на протяжении нескольких десятилетий.

У человека с таким изощренным складом ума, как мой, не мог не возникнуть вопрос: должен ли я считать швейцарского журналиста Паоли тоже посвященным, который разыгрывал из себя объективного стороннего наблюдателя? А как насчет авторов брошюр из Национальной библиотеки, оставшихся анонимными или прячущихся под псевдонимами? И, естественно, самый главный вопрос: можно ли положиться на объектив, в зеркало которого мы сейчас смотрим? Другими словами. А что за птицы эти Байджент, Линкольн и Ли? Должны ли мы их считать актерами в театре масок или же зрителями? Но настоящий азарт конспиративной охоты просыпается в тот момент, когда вы понимаете, что не можете верить никому (о чем известно любому параноику).

У параноиков это углубляет паранойю, и, судя по всему, они от этого просто балдеют. Такому партизану онтологии, как я, это добавляет агностицизма. Агностицизм мне кажется намного предпочтительнее паранойи, поскольку он намного интереснее, увлекательнее и не столь удручающ.

Итак, в чем бы и кого бы мы ни подозревали, но если верить "СКСГ", при первой встрече Байджента, Линкольна и Ли с М. Де Садом они обсуждали главным образом другую его книгу "L'or de Rennes-le-Chatteau" ("Сокровища Рене-ле-Шато"). Эта книга рассказывает о дальнейших тайнах Меровингов и странной церкви в городке Рене-ле-Шато, построенной в девяностых годах прошлого столетия еще более странным священником по имени Бержене Сонье. Над входом в эту церковь, или Кафедральный собор Марии Магдалины, выгравирована надпись: ЭТО МЕСТО ПРОКЛЯТО. Внутри церкви тоже немало странного: на изображении остановок Христа на крестном пути показана фигура шотландского горца в клетчатой юбке, наблюдающего за сценой распятия. Говорят, что отец Сонье финансировал эту теологическую Комнату Смеха с помощью "сокровищ" Рене-ле-Шато, которые, в свою очередь, он якобы нашел, расшифровав какой-то старинный документ. Увы, само расшифрованное послание нуждается в объяснении, ибо прежде чем в нем вообще упоминаются слова "Сион" и "сокровище", читателю приходится пробираться сквозь бессвязные и путаные рассуждения. В которых фигурируют странные фразы вроде "лошадь Бога" и "полуденные синие яблоки".