Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Еще я видел Салон. По-моему, это подходящее место для молодого ума, для ребенка, который только приобщается к искусству и выражает, что думает: там встречаются и сталкиваются все вкусы и жанры. Я мог бы сделать прекрасные описания и усыпить тебя. Скажи спасибо, что я тебя милую. ‹…›

Кланяйся от меня своим родителям, тебе желаю мужества, хорошего вермута, поменьше огорчений, и до свидания{188}.

Вдобавок к письму Юо все же достался рифмованный пассаж про «шикарную выставку». Сезанн особо выделял Доре и Мейссонье, чьи «вещицы» с изображением батальных сцен из наполеоновских кампаний сравнивали с симфонией Берлиоза, исполненной без ударных, да еще на оловянных инструментах вместо медных, а неизменный набор сюжетов раздражал критиков: «Эти людишки только и умеют читать, писать, курить трубки, играть на контрабасе и разглагольствовать за десертом». Мейссонье – бог буржуазии, ему не по нраву яркие эмоции, которые можно черпать в произведениях истинного искусства, много лет спустя заявил Золя, вторя своему другу-художнику{189}. Сезанн еще продолжал использовать слово «шик» как одобрение – хотя словечко это уже успел решительно развенчать Бодлер: «Уродливое, странное, новоявленное слово chic… широко принято в среде художников, и по этой причине мне придется пользоваться им; словцом этим художники обозначают одно из современных извращений, когда, набив руку, они работают без натуры. Chic – это злоупотребление памятью, причем речь идет скорее о памяти руки, чем о памяти мозга. Разумеется, такие художники, как Делакруа или Домье, наделенные творческой памятью, впитывающей характеры и формы, не имеют ни малейшего касательства к этому приему»{190}.

Кадр из фильма «Жизнь Эмиля Золя» (1937)

Выходит, Сезанну предстояло пройти еще долгий путь по чертогам вкуса, избирательности и стиля. Быть может, он это осознавал. В письме к Юо есть меланхоличные ноты. Это не просто тоска по дому – за ней кроются смятение и потерянность. Он получил то, чего, по собственному убеждению, желал: приехал в Париж учиться на художника. Мечта о Париже придавала ему сил. Реальность его обескуражила. Позднее, прочтя автобиографический роман бунтаря Жюля Валлеса «Жак Вентра», Сезанн был взволнован трогательным рассказом о молодом провинциале, сыне суровых, но любящих родителей, который появился в столице за несколько лет до него.

Париж, 5 часов утра.

Мы прибыли.

Какая тишина! В унылом утреннем свете все выглядит бледным, от спящего Парижа веет деревенским безлюдьем. Меланхолия запустения: рассветная прохлада и бессмысленное мерцание последней звезды в блеклой синеве неба.

Я чувствую себя словно Робинзон, выбравшийся на необитаемый остров, где, впрочем, не зеленеют деревья и не наливаются плоды. Дома высокие, угрюмые и как будто слепые: ставни закрыты, шторы опущены.

Носильщики ворочают чемоданы. А вот и мой{191}.

Париж был безжалостен, и Сезанн не мог не растеряться. По правде говоря, он не знал, каково это – быть художником, хотя они с Золя только об этом и говорили. «Мы беседуем обо всем, – писал Золя, – особенно о живописи; и много предаемся воспоминаниям; что до будущего, мы его почти не касаемся, говорим вскользь, либо с мечтой о том, чтобы никогда не расставаться [троим Неразлучным], либо задаваясь мучительным вопросом об успехе»{192}. Этот вопрос – добьются ли они успеха и что можно считать таковым – так и оставался без ответа.

Чтобы чувствовать себя художником, можно, например, писать портреты. Создать портрет Золя казалось вполне естественным, да к тому же было весьма сподручно. Идею предложил сам Золя: были в этом и тщеславие, и хитрость – чтобы подбодрить друга и чтобы держаться вместе, как заговорщики, участвующие в секретной операции. На какое-то время это помогло. В тесной комнате Сезанна воцарилась атмосфера заговора. «Нам почти никто не мешает; лишь изредка откуда-нибудь являются непрошенные гости, словно вырастают между нами; Поль не прекращает писать; я позирую и подобен египетскому сфинксу; а визитер, обескураженный столь усердной работой, какое-то время сидит на краешке стула, не смея пошевелиться, а затем испаряется, шепнув „до свидания“ и осторожно затворив дверь». Работа началась в первые дни июня и продолжалась без происшествий около месяца, хотя Сезанн все время был недоволен результатом. Он дважды начинал сначала и наконец попросил позировать в последний раз. Зайдя к нему на следующий день, Золя обнаружил, что Поль запихивает вещи в чемодан. «Завтра я уезжаю», – спокойно сообщил он. «А мой портрет?» – «Твой портрет, – ответил Сезанн, – я только что порвал. Утром хотел переделать, но становилось только хуже, так что я его уничтожил. И уезжаю». Но тут пришло время обеда, потом они проговорили до вечера, и Сезанн решил остаться по крайней мере до сентября. Золя прекрасно понимал, что это лишь отсрочка. «Не уедет на этой неделе – значит, на следующей. ‹…› Вообще-то, я начинаю думать, что так оно и лучше. В Поле скрыт дар большого художника; но ему не хватает духу, чтобы им стать»{193}. В разочарованиях товарища романист черпал мотивы своей прозы.

Судя по всему, у Сезанна так ничего и не вышло. Он продержался в Париже около пяти месяцев; потом было тягостное возвращение в Экс, в лоно семьи. О том, как встретил его papa, не упоминается.

«Талант не проявляется мгновенно, – прочувствованно произнес его предшественник из XVIII века Шарден. – Невозможно судить о его границах по первым попыткам».

Ученик, в восемнадцать-двадцать лет выпустивший палитру из рук, остается без профессии, без средств к существованию и без нравственных устоев, ибо не может молодой человек непрестанно созерцать обнаженную натуру и остаться при этом благоразумным. Что же делать? Чем заняться? Приходится либо умирать с голоду, либо взяться за какое-нибудь второстепенное дело, загоняющее в нищету. Многие юноши избирают эту последнюю участь, и, кроме двух десятков, которые каждые два года выставляют здесь перед глупцами свои картины, все прочие, безвестные и, быть может, менее несчастные, носят нагрудник в фехтовальном зале, либо мушкет на плече в полку, либо театральный костюм на подмостках. Это я говорю о Белькуре, Лекене и Бризаре, плохих художниках, которых отчаяние превратило в комедиантов{194}.

А что же Сезанн? В плохие художники он еще не попал. Зато он был на редкость плохим банкиром.

Совсем отчаявшись, в Париже он начал поговаривать о том, чтобы устроиться клерком в какую-нибудь компанию{195}. В Эксе он стал служащим банка – причем отцовского банка – и в этом смысле «товарищем по несчастью» Кафки, который будет служить в страховой конторе. Конторская или банковская работа была не для Сезанна. Он коротал время, рисуя на полях бухгалтерских книг и изредка кропая стишки.

Отец-банкир не мог представить такое горе:никак художник народился в его конторе!{196}

Однако, несмотря на недавнее фиаско, «народившийся художник» окончательно свое призвание не отверг. Он снова записался в Школу рисования и устраивал вылазки по окрестностям, на этюды, вместе со своим другом Нюма Костом и его псом Блэком. Он копил силы, чтобы еще раз пойти на приступ Парижа. Reculer pour mieux sauter[23].

После года уединенной жизни в Эксе Сезанн возвратился в Париж в ноябре 1862 года, на этот раз один. Он снял комнату в тупике Сен-Доминик-д’Анфер (ныне улица Руайе-Коллар), а позже – на рю де Фейантин, в Пятнадцатом округе, близ Пантеона. И прожил там до 1864 года. Настроен он был решительно. В письме к Косту, сообщая новости, он приводит фрагмент стихотворения (прощальный привет рифмоплетству). В нем, как и прежде, описывается их аркадия, но в чем-то звучание изменилось. Возникают знамения смерти и упадка – быть может, предвосхищение его будущих картин.

Те берега ручья, куда, бывало,Ходили мы с палитрою в руках,Со всякою провизией в кульках.И как тебя ничто не удержало,Когда споткнулся ты о камешек слегкаИ полетел в овраг, помяв бока.А Блэка помнишь ли? Но вот листву дубравыЗимы мертвящее дыхание желтит.На берегу ручья пожухли травы,Деревья голые. Осенний, мертвый вид.Мистраль их гнет, и, как скелет огромный,Они ветвями шевелят безмолвно{197}.

Он вернулся к Сюису. В отличие от Мане, который провел у Кутюра целых шесть лет, Сезанн стадию ученичества пропустил. Ему не дано было на себе познать «рабство и величие» мастерской. Кутюр – мэтр, с которым необходимо было считаться. Это была фигура. Его «Римская оргия», известная также под названием «Римляне эпохи упадка» (или «Нерон в цирке», как назвал ее Золя в «Творчестве»), произвела сенсацию, когда ее экспонировали во время Салона 1847 года, а затем потрясла посетителей на Всемирной выставке в 1855 году. Кроме того, он был признанным педагогом. Рассказывают о диалоге между наставником и учеником: они стояли перед натурщиком, которого попросили принять естественную позу, оставаясь при этом в одежде. «Вы платите Жильберу, чтобы он не обнажался? – сдержанно поинтересовался Кутюр. – Кому пришла в голову такая нелепость?» – «Мне», – ответил Мане. «Ступайте прочь, несчастный, – был ответ, – вы так и останетесь современным Домье»{198}. Кутюр был истинным maître[24]. «Что до меня, – под конец жизни сокрушался Сезанн, – если б только у меня был учитель! Люди не представляют, чем Мане обязан Кутюру»{199}.