Сила искусства - Саймон Шама

Галерея Боргезе, Рим

Бернини мог позволить себе подобные шутки, так как уже завоевал репутацию лучшего скульптора Европы. Сципионе получил то, что хотел: целый ряд потрясающих современных шедевров, которые не только тематически перекликались с некоторыми классическими произведениями его старой коллекции, но и превосходили их. Так, «Давиду» Бернини передалась энергия от имевшегося у Сципионе «Гладиатора», но Давид с такой живостью раскручивал свою пращу, что античному воину трудно было тягаться с ним. Естественно, Бернини соревновался и с более недавними образцами – как с героем Микеланджело, так и с созданным Донателло гибким юношей с головой Голиафа у ног. Ему, сыну флорентийского скульптора, они были, несомненно, знакомы.

«Давид» Бернини отличается от них тем, что он изображен в действии, в тот момент, когда он готовится метнуть камень из пращи (которая сама по себе неповторимый пример иллюзионистского ваяния). Давид Микеланджело, судя по всему, собирается с силами для нанесения удара, Давид Бернини уже замахнулся. Вены на его руках вздулись, он принял позу метателя диска, левая рука приподнята, чтобы послать камень с максимальной силой. И при этом он предельно сосредоточен, мускулы и мозг действуют согласованно. В то время как лицо микеланджеловского Давида прекрасно в своей невозмутимости, у героя Бернини оно полно жизни: брови нахмурены, челюсти и губы сжаты. Реалистичности облика способствовало, конечно, и то, что это черты самого скульптора, смотревшего на себя в зеркало, которое, по словам Бальдинуччи, держал для него сам кардинал Маффео Барберини.

Бернини погрузился в работу над «Давидом» не только с головой, но и со всем телом. Он гордился своей физической формой и наверняка использовал пращу или какое-то орудие вроде нее, чтобы правильно изобразить работу мышц. Бернини сделал много подготовительных рисунков и терракотовых моделей и в результате победил гигантов Донателло и Микеланджело; его развернувшийся для запуска камня Давид говорит о том, что скульптор не просто хотел продемонстрировать свой талант и мастерство, создав то, чего от него ждали, а стремился передать яростное и свободное движение, инстинктивное и естественное.

Давид (фрагмент). 1623–1624. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

У «Давида» Бернини есть еще одна новаторская особенность. Скульптура буквально излучает энергию, образуя силовое поле, захватывающее не только Голиафа, но и нас. Подобно Караваджо, Бернини никогда не забывал о зрителе, который является не посторонним наблюдателем, а участником изображаемого события и, обходя мраморную фигуру, воспринимает ее с разных сторон (правда, «Давид» первоначально вроде бы стоял в зале около стены). В наше время уже само собой разумеется, что скульптуру можно рассматривать с разных сторон, и она будет выглядеть по-разному, словно пребывая в движении, но в 1620-е годы это было совершенно непривычно. Бернини изобрел способ показывать живые картины из мрамора.

Похищение Прозерпины. 1621–1622. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Это захватывающее ощущение происходящего у нас на глазах движения свидетельствует о том, что Бернини, как автору и постановщику пьес, был знаком язык жестов и он, как никто иной, умел создавать драму из камня. Если энергичный порыв Давида лишь подразумевает присутствие второй фигуры, Голиафа, то в двух других шедеврах на мифологические темы, принесших Бернини славу, «Похищении Прозерпины» и «Аполлоне и Дафне», перед нами прямое столкновение двух фигур. Подготовительный рисунок к работе «Похищение Прозерпины» наглядно демонстрирует, что скульптору была знакома сексуальная борьба. Плутон, удерживая Прозерпину на бедре, пытается ухватить ее покрепче, она отчаянно вырывается от него. Бернини не изображает бесцеремонно сплетение двух тел, тем не менее и традиционный сюжет похищения становится у него актом яростной борьбы за обладание женщиной. Вряд ли кто-нибудь, кроме Бернини, додумался бы передать неистовство неравной схватки с помощью глубоких следов от пальцев Плутона, вонзающихся в бедро Прозерпины. Только драматургу Бернини могло прийти в голову использовать для этого также и звук – Прозерпина кричит и плачет, о чем говорят ее открытый рот и слезы на глазах, а Цербер, охраняющий вход в подземное царство Плутона, лает во все три свои пасти, словно стремясь заглушить крики женщины.

Еще одна маленькая деталь, на которую часто не обращают внимания, характеризует эту драму страстей. На первый взгляд, у Плутона такое выражение, будто напрасные попытки его добычи освободиться из его медвежьих объятий смешат его, но самодовольное торжество мужской силы нарушено в искаженной левой верхней части лица, на границе скулы с глазницей, где Прозерпина пытается выцарапать глаз своему похитителю. Женщина не сдается и делает все, что в ее силах.

Дальнейшее уравнение полов наблюдается, по воле богов и в соответствии с тем, что пишет Овидий в своих «Метаморфозах», в скульптуре «Аполлон и Дафна». Пусть даже Аполлон вылеплен по образцу совершенной классической красоты своего Бельведерского тезки из Ватикана, Дафна все-таки ускользает от него. Застывшее действие этой скульптурной группы даже больше наполнено энергией, чем «Давид». Аполлону не удается воскликнуть «Попалась!», так как с Дафной происходит молниеносная метаморфоза – она превращается в дерево, устремленное в небо. Как всегда, Бернини предусматривает максимальное участие зрителя в разворачивающейся драме. Первоначально скульптура была установлена таким образом, что зрителю, входящему в зал, представала лишь спина Аполлона, словно он шел по стопам бога; развевающаяся накидка Аполлона свидетельствовала о его стремительном движении. Обогнув бога, словно застывшего в реальном времени, зритель сталкивался с полной остановкой движения: деревенеющей Дафной с раскрытым в крике ртом.

Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Мы являемся свидетелями двух чудес: во-первых, превращения пальцев рук нимфы в ветви с листьями, а безупречных пальцев ног – в корни, врастающие в землю, и, во-вторых, удивительной способности скульптора (и его талантливого помощника Джулиано Финелли) предельно оживить остановленную наносекунду. Предметом изображения опять же является телесная близость, особенно возбуждающая потому, что тела, с одной стороны, вроде бы соприкасаются, а с другой – вроде бы и нет. В нескольких местах их контакт изображен так замысловато, что неясно, где кончается Аполлон и начинается Дафна. Ее ветки с лавровыми листьями (традиционная награда победителю) тянутся до слегка прикрытого паха Аполлона, подчеркивая его желание и одновременно его разочарование. Аполлон хочет схватить Дафну за бедро, но рука его натыкается на грубую древесную кору (великолепно изображенную скульптором), которой покрывается нимфа. Глубокая тень во впадине между стволом дерева и ее кожей делает ее недостижимые прелести еще более соблазнительными, а все произведение из-за этой недостижимости становится самым возбуждающим в истории скульптуры. Тут даже всемогущество бога оказывается бессильным.

Аполлон и Дафна (фрагменты)

Излучаемое композицией чувственное электрическое поле оказало несомненное воздействие на современников Бернини. Некий французский кардинал заявил, что, насколько совершенной ни была бы скульптура, он ни за что не поставил бы ее у себя дома, так как столь прекрасные обнаженные тела никому не дадут покоя. Говорят, что Бернини был польщен, услышав этот отзыв. Кардинал Барберини, все более настойчиво соперничавший с Сципионе в стремлении подружиться со скульптором и взять его под свою опеку, написал куплет, который должны были высечь на камне у подножия скульптурной группы и в котором он морализировал по поводу изображенного сюжета, дабы зрители не поняли его неправильно:

Любовнику, устремившемуся вслед за ускользающей красотой,Достанутся лишь горькие плоды и бесплодные листья.

Двусмысленная репутация скульптуры, естественно, способствовала тому, что толпы людей устремились на виллу Боргезе взглянуть на вызывающую красоту. «Когда вещь была закончена, – пишет Бальдинуччи, – она вызвала такой восторг, что весь Рим ринулся смотреть ее, словно это было некое чудо… На улицах города молодой скульптор… ловил на себе взгляды прохожих; узнавшие его указывали на него другим».

Когда Маффео Барберини стал в 1623 году папой Урбаном VIII, он начал действовать более решительно и, в отличие от Аполлона, получил искомое. Вызвав Бернини в свои апартаменты, он произнес ставшее знаменитым приветствие: «Вам выпала большая удача, рыцарь (предшественник Урбана папа Григорий XV посвятил Бернини в рыцари ордена Христа), быть принятым папой Маффео Барберини, но еще большая удача выпала нам, так как рыцарь Бернини живет при нашем понтификате». Урбан VIII имел в виду, что теперь скульптор будет работать не на частных лиц – пусть даже столь выдающихся, как Сципионе Боргезе, – он возглавит обновление облика Рима, строительство и реконструкцию светских зданий, церквей и фонтанов, которые будут носить непременное клеймо Барберини. Это предложение не могло не вскружить голову даже всеми признанному гению, не страдавшему от недостатка самоуверенности. Урбан VIII, обладавший большой эрудицией и сильной волей, и сам был харизматической личностью; он заявил, что в его личных отношениях со скульптором ничего не изменится: Бернини будет советником папы, его доверенным лицом и помощником. В 1629 году в возрасте тридцати одного года Бернини был назначен главным архитектором собора Святого Петра.