Жертвоприношение Андрея Тарковского - Николай Болдырев

"Священное и есть след ушедших богов, - писал Хайдеггер, тонко и даже родственно чувствовавший Гёльдерлина, Новалиса, Тракля, Рильке. - Но кто в силах чуять такой след? Часто эти следы невзрачны, и всегда они - отзвуки едва уловимых намеков. Быть поэтом в скудное время (в наше время "заката Европы". - Н. Б.) - значит, воспевая, указывать на следы ушедших богов..."

Но это буквально и делает Сталкер у Тарковского в одноименном фильме, как, впрочем, и весь Тарковский с головы до пят своей личности и своего творчества.

В фильме Сталкер, измученный, с риском для жизни вышедший к комнате, которую он хочет, чтобы все считали священной, стоя у окна, произносит вслух свое любимое стихотворение, сочиненное будто бы его учителем Дикобразом, - "Вот и лето прошло..." Но это стихи Арсения Тарковского.

Меня всегда занимало, почему Андрей Арсеньевич дал Сталкеру именно эти стихи.

Вот и лето прошло,

Словно и не бывало.

На пригреве тепло.

Только этого мало.

Все, что сбыться могло,

Мне, как лист пятипалый,

Прямо в руки легло,

Только этого мало.

Понапрасну ни зло,

Ни добро не пропало,

Все горело светло,

Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,

Берегла и спасала,

Мне и вправду везло.

Только этого мало.

Листьев не обожгло,

Веток не обломало...

День промыт, как стекло,

Только этого мало.

Сталкеру-Тарковскому мало того природно-языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь - переживания материально-душевного комфорта. "Все, что сбыться могло... прямо в руки легло...", "Все горело светло...", "Жизнь брала под крыло...", "День промыт, как стекло..." Kaзалось бы, чего еще, если есть эта прозрачность промытости... Но нет - неизменный рефрен "Только этого мало"! Сталкер хочет, чтобы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехода в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое "сверх Я".

Многое унаследовав от отца, Андрей Арсеньевич пошел Дальше него - в жизнестроительном смысле. С того места, где

лирический герой Арсения Тарковского останавливается, герои Андрея начинают свое действие.

В стихотворении "Стань самим собой" Арсений писал:

...Найдешь и у пророка слово,

Но слово лучше у немого,

И ярче краска у слепца,

Когда отыскан угол зренья

И ты при вспышке озаренья

Собой угадан до конца.

Дойти (сквозь всю невозможность немоты и слепоты) до внутреннего взрыва озаренья, дабы "угадать" свою подлинную сущность...*

* "Вот почему, когда мы умираем, / Оказывается, что ни полслова / Не написали о себе самих" ("Дерево Жанны").

Ибо то, что нам казалось нами, наше эго, на самом деле в смерти исчезает, а наше подлинное "я", чистое сознание, наблюдающее в нас за "нами", было нами не замечено.

Все это так, однако отец Тарковского никогда не переходил черты внутреннего житейского равновесия и довольства своим статусом-кво. В сыне же он чувствовал этот "пассионарно-пророческий" максимализм, страшась его - страшась за сына.

Андрею надо было и это "слишком человеческое" в себе превозмочь, выстрадать в себе ангела, а если не ангела, то реализовать все свои иные потенциальные личины: чтобы однажды они упали разом, как истлевшие одежды, и вышел ты в новое пространство уже совершенно нагой, то есть свободный.

То, что отец проповедовал поэтически ("Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был / И что я презирал, ненавидел, любил. / Начинается новая жизнь для меня, / И прощаюсь я с кожей вчерашнего дня. / Больше я от себя не желаю вестей / И прощаюсь с собою до мозга костей..."), сын пытался осуществить духовно-практически... Пытался, но не успел сделать до конца, надорвавшись в этой потрясающей по внутреннему драматизму борьбе.

Ангелы, являвшиеся поэтически Арсению Тарковскому, являлись и Андрею Арсеньевичу, только вероятнее всего в форме более мистически-реальной. Можно сказать, что его всю жизнь волновало стихотворение отца "Я в детстве заболел...", и он немало размышлял над тем, как реализовать его образы в кинематографическом ключе. Стихотворение удивительное по обыденной интимности апокалипсических видений.

Я в детстве заболел

От голода и страха. Корку с губ

Сдеру - и губы облизну; запомнил

Прохладный и солоноватый вкус.

А все иду, а все иду, иду,

Сижу на лестнице в парадном, греюсь,

Иду себе в бреду, как под дуду

За крысоловом в реку, сяду - греюсь

На лестнице; и так знобит и эдак.

А мать стоит, рукою манит, будто

Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду - стоит в семи шагах,

Рукою манит; подойду - стоит

В семи шагах, рукою манит.

Жарко

Мне стало, расстегнул я ворот, лег, -

Тут затрубили трубы, свет по векам

Ударил, кони поскакали, мать

Над мостовой летит, рукою манит -

И улетела...

И теперь мне снится

Под яблонями белая больница,

И белая под горлом простыня,

И белый доктор смотрит на меня,

И белая в ногах стоит сестрица

И крыльями поводит. И остались.

А мать пришла, рукою поманила -

И улетела...

Ангела может увидеть лишь тот, в ком приоткрылось ангелическое измерение сознания: кинематографический герой Тарковского неуклонно движется именно в этом направлении.

Сын мечтал снять короткометражку по этому стихотворению. Вот его собственные раскадровки еще из эпохи "Зеркала":

"Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у стены.

Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. - Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум - резкий, назойливый - города, который затихает совершенно к концу 2-го кадра.

Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. - У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.

Перевод фокуса на общий план. - Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.

Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. - Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти за аппаратом.

Кадр 4. С точки зрения сына. - Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором - дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. - Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю... Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается.

Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса стоит ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.

Стихи звучат приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, немного раньше, начинает звучать конец финала "Прощальной симфонии" Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением".

Как видим, "реальный ангел" должен был появиться на опушке сумеречного леса.

Частично эту идею режиссер реализовал в "Ностальгии". Там есть и падающее в воду, кружась, белое перо, и костерок, и звучащее стихотворение. Правда, читает его Горчаков (Тарковский), а не отец, который присутствует горящим томиком своих стихов (жертвенный костер). Есть и ангел, но он явлен в виде небольшой белой статуи, почти совершенно затонувшей среди храмовых развалин. Не каждый зритель догадается, что видит чуть торчащее из воды крыло...

Нетрудно понять, почему ангел валяется под водой среди развалин храма. Развалины, развалы, все формы утраченности, распада, ухода, забвения - все то, посреди чего у Тарковского происходит действие, свидетельствуют о том, что видимое непрерывно уходит с земного плана, и в этом реквиеме вещей сталкер Тарковского ведет свою волшбу соучастия в таинстве Перехода: перехода сути на другой берег.