Страницы прошлого - Бруштейн Александра Яковлевна

Нужно ли говорить о том, что такой театр был чужд Комиссаржевской, такого театра она не хотела.

Однако не все растерявшиеся и напуганные попутчики, порвавшие с революцией, прятались от нее под сень ломовых телег или под кущи развесистой порнографической «клубнички». Были такие, что убегали и дальше, в прошлое.

Этот уход - в античность, в средние века и т.п.- был характерен в те годы для литературы и театра и привел в дальнейшем к созданию в Петербурге и Москве специальных «старинных театров», архаизированных, уводивших зрителя за столетия назад.

Такого театра Комиссаржевская, конечно, также не хотела.

И все- таки ее новый театр тоже был, хотя и по-другому, бегством от современности, от ее борьбы, бегством от жизненной правды.

К этому театру, реакционному по своему содержанию, формалистическому по средствам выражения, Комиссаржевская скатилась не только из-за тех причин, о которых сказано выше: из-за отсутствия революционной драматургии, не пропускавшейся на сцену цензурой, из-за перемены в требованиях зрителя, из-за желания уйти от плоско-натуралистического театра и нежелания поить напуганного революцией обывателя «липовым чаем» развлекательной порнографии или уводить его в далекое прошлое. Была и еще одна причина, и о ней тоже необходимо сказать.

Когда говоришь об актрисе такой великой правды, какую несла в своем искусстве Комиссаржевская, надо говорить правду, всю правду, как бы горька она ни была. Причина роковых ошибок Комиссаржевской лежала также и в особенностях ее собственной индивидуальности. Она была страстно-религиозна, склонна к мистицизму, к идеалистическому мышлению. Те люди, с которыми судьба столкнула ее в этот период, когда она болезненно переживала крушение революции 1905 года, увлекли ее перспективой «воспарить» вместе со своим театром ввысь, на «вершины человеческого духа», сосредоточить все внимание на жизни души, уйти таким способом и от цензуры, и от полицейского разгула, продолжая одновременно служить «моральному возрождению и прогрессу». Наконец, ей посулили заманчивую возможность революционизировать искусство театра, бороться за новые театральные формы.

За этими громкими лозунгами, на которые Вера Федоровна поймалась, как на удочку, не оказалось ничего .

* * *

О новом театре, открываемом Комиссаржевской на Офицерской улице, говорили задолго до начала в нем первых спектаклей. Говорили, что к театру привлечены не только поэты, как Александр Блок, Федор Сологуб и другие, но и такие художники, как Сапунов, Судейкин, Бакст, Анисфельд. В то время это было в театрах явлением не частым. Рассказывали, далее, что в новом театре не будет засилия натуралистических деталей; актеры не будут выезжать на живых лошадях, оставляющих кучки неподдельного навоза. Освобожденный от всего этого мусора, актер будет-де сам жить большими чувствами и будет заражать этим зрителя.

Осенью 1906 года зритель впервые пришел в новый театр В.Ф.Комиссаржевской на Офицерской улице. Первое впечатление от зрительного зала и фойе было прекрасное. Простой, строгий, весь белый зрительный зал - стройная белая колоннада, обегавшая полукружие рядов подковообразного партера. Свет лился сверху - это было новшеством. Когда во время действия тушили полный свет, казалось, взошедшая луна смотрит в зал сквозь купол крыши. В зале не было лепных украшений, орнаментов, завитков, тканей. Среди ровной, чистой белизны праздничными красками играл яркий занавес работы Бакста.

Но за этим первым благоприятным впечатлением начиналось разочарование. Ибо того, что обещали слухи и разговоры, в новом театре, увы, не оказалось!

Вместе с внешними натуралистическими деталями из театра оказался изгнанным всякий быт, без которого не может быть правдивого изображения жизни во всей ее полноте. Театр на Офицерской считал, что он производит «революцию» в театре, выдвигая лозунг: «Символ против быта». Но ведь этот лозунг был чисто формальный! А главное, выбросив быт, театр пренебрежительно выплеснул и основное содержание искусства - человека, заменив его абстрактными символами. Актер же в этом новом театре оказался еще более заслоненным и задавленным, чем где бы то ни было. Он был скован диктатурой режиссера, превращавшей живого актера в бездушную марионетку. Он был заслонен художником, выдавшимся непомерно вперед, декорациями, в которых актер казался порой заключенным, как мумия в пышном саркофаге египетских фараонов. Все это глушило живое чувство и свободу жизни актера на сцене. В стремлении уйти от обыденности, от натурализма актеры двигались нарочито, вымученно, безжизненно, голоса их звучали деревянно, напряженно.

Однако самое опасное таилось еще не в этом. Выплеснув человека, театр неминуемо и неизбежно исключил из своего содержания также и борьбу этого человека, то есть жизнь. Что получилось? Театр - мертвый - говорил о мертвом. Этим он сам выключил себя из жизни, ибо стал ненужным для жизни и живых.

Вера Федоровна Комиссаржевская создавала этот театр, убегая, как ей казалось, от безыдейного натурализма во имя жизни и человека. Но по трагической ошибке она попала в бесплодную трясину условно-символического театра, который бежал прочь от жизни и человека.

* * *

Помню ошеломляющее впечатление, произведенное первым спектаклем нового театра Комиссаржевской на Офицерской улице.

«Гедда Габлер» Ибсена. В роли Гедды - Комиссаржевская.

По пьесе Гедда, избалованная, самовлюбленная, взбалмошная генеральская дочка, мнит себя «аристократкой духа», избранным существом, стоящим недосягаемо высоко над «толпой». На такое самовозвеличение Гедда не имеет никаких прав, если не считать того, что она, единственная в городе, ездит верхом, одетая в костюм амазонки, и умеет стрелять из отцовских револьверов - доблести, не слишком значительные. Гедда считает себя сильной и смелой духом. Однако смелость эта и свобода мысли существуют, увы, лишь в ее собственном воображении: на самом деле она - покорная и трусливая раба общественного мнения, кодекса приличий и правил хорошего тона, принятых в ее аристократическом кругу. Гедда ненавидит все пошлое и безобразное. Но что противопоставляет этому она сама? Благородное? Прекрасное? Нет, безобразному и пошлому Гедда Габлер противопоставляет только «красивое». И это «красивое» выглядит до ужаса безобразным и отталкивающим

В понятие «красивого» не входят для Гедды никакие человеческие чувства, и прежде всего в это не входит любовь. Гедда не способна понять самоотвержения тети Юли, отдающей жизнь уходу за больной сестрой,- Гедда считает это смешным мещанством. Она не понимает и прекрасного подвига маленькой Тэи, спасающей своего беспутного возлюбленного, ученого Левборга, Сама Гедда не знает любви,- к Левборгу ее влечет сперва нездоровое порочное любопытство, желание услышать от него пикантные подробности его холостых похождений, а потом желание «демонической» власти над ним. Не любя Левборга, Гедда ревнует его к Тэе, из ревности она уничтожает рукопись замечательной книги Левборга и толкает его самого в пропасть, в разврат, в самоубийство. Не любит Гедда и своего мужа, Тесмана,- она вышла за него из холодного расчета и говорит об этом с холодным цинизмом. Ни капли любви нет у Гедды и к асессору Бракку, которого она, планируя свою будущую жизнь, намечает на роль своего любовника… Так что же составляет ту «красоту», к которой стремится Гедда в жизни? Собственные лошади, выездные лакеи, возможность устраивать роскошные приемы… Какое убожество, какая малость!

Есть споры, которые сегодня так же трудно понять, как происходившие в стародавние времена диспуты о том, земля ли вертится вокруг солнца или наоборот. Так же трудно теперь понять резкое разногласие в русской и иностранной критике относительно пьесы Ибсена «Гедда Габлер» при ее появлении (в 90-х годах прошлого века) и позднее. Возможно, конечно, только одно толкование и пьесы и образа самой Гедды, и это толкование высказано в 1906 году А.В.Луначарским в его статье о спектакле в театре Комиссаржевской (журнал «Образование», 1906, №12). Луначарский понимал пьесу «Гедда Габлер» как «едкую и умную комедию», содержащую «скрытое издевательство и над мещанином, и над его антиподом, мнимым аристократом духа». Идейный замысел ее заключается, по мнению Луначарского, в столкновении «истерического последыша аристократии с умеренной, добродушной, трудолюбивой и пошловатой буржуазией». Однако значительная часть буржуазной критика видела в Гедде Габлер прекрасное существо, стремящееся к красоте и дерзновенно-бунтарски предпочитающее смерть мещанскому прозябанию. Так, один известный немецкий буржуазный критик писал: «Как глубока, как лучезарна Гедда Габлер!»