Судьбы передвижников - Елизавета Э. Газарова

её отец на время оставил свою невенчанную жену, Парася росла в доме художника. Дед баловал внучку, она часто бывала в его мастерской, а живописец давал ей кисть, шутя предлагая помочь. Позже мать Параси родила от Николая Ге-младшего ещё двоих сыновей – Ивана и Николая.

Хутор Ивановский считали своим домом и брат художника – Осип Николаевич, и кузина Анны Петровны – Александрина. В 1886 году хозяин хутора принял решение отказаться от собственности в пользу жены. За собой он оставил только три комнатки с отдельным входом. Понимая свою ответственность перед супругой, Николай Николаевич предложил младшему сыну Петру стать арендатором имения для ведения хозяйства и получения прибыли.

В 1875 году по инициативе гимназического учителя рисования Николая Мурашко в Киеве была организована Рисовальная школа, которую взялся субсидировать известный местный меценат и коллекционер Иван Терещенко. В школе культивировался передвижнический взгляд на искусство, и представители Товарищества относились к этому учебному заведению с большим вниманием, оказывая всестороннюю поддержку. Николай Ге, как и живший на Украине Григорий Мясоедов, неоднократно посещал школу Мурашко. «Своей апостольской внешностью, с длинными волосами и открытым большим от полысения лбом и умными, наивно добрыми глазами» Николай Николаевич производил на киевских учеников впечатление человека, «которому было всё чуждо, кроме неба, звёзд и художественных образов, которыми он только и жил…» «Николай Николаевич говорил слишком ясно, чтобы переспрашивать, слишком художественно, чтобы перебивать его», – восхищённо вспоминал один из учеников, настаивая, что в Ге было «…примечательно всё. И эти почти античные черты лица, и это какое-то особое “античное расположение духа”». Молодёжь рисовальных классов киевской школы тянулась к неординарному человеку и художнику, обладавшему к тому же блестящим талантом оратора. Современник, присутствовавший на одном из выступлений Ге перед учащимися, сообщил с восторгом: «Это был какой-то невероятный экстаз, где диалектика и меткость уподоблений дошли до последней степени своей наглядности и неоспоримости. Он точно прошёл в наших душах огнём и мечом. Мы могли только удивляться своей отсталости».

Ге тоже нуждался в таком общении, в распахнутых ему навстречу душах и умах молодых людей он находил надежду на преемственность. Своим внутренним настроем Николай Николаевич оставался молодым даже в преклонных летах, но по большому счёту у него не было своей педагогической школы. Отвергнув академическую систему воспитания молодых художников, собственную Ге так и не создал, что не в последнюю очередь было связано с оторванностью живописца от культурных центров и с принципами, которые он исповедовал: «Мы учимся всегда у самих себя», «Учиться можно, учить нельзя». Молодёжь видела в Николае Ге прежде всего «учителя жизни». Многие, стремясь приблизиться к творческой лаборатории Ге, посещали его имение. Среди разговоров на общие темы о целях творчества и самой человеческой жизни находилось время и для разбора технических аспектов живописи. «…всё ремесленное должно быть уже усвоено раньше и тогда во время творческой работы выходить само по себе будет», – наставлял Николай Николаевич.

Когда в перерыве между крестьянскими трудами Николай Ге вставал за мольберт, близкие и ученики затаив дыхание наблюдали за экспрессией творческого действа. Ге подолгу картину не отпускал. Лихорадочная мысль, неистово рвущаяся в самые глубины человеческого духа, будоражила руку художника. Ге многократно переписывал, переделывал уже созданное, но исступлённый мозг продолжал находиться в поиске. Так виделось со стороны. Сам Николай Николаевич, прекрасно осознавая производимое им впечатление, спешил объясниться: «Кто сказал, что творчество, творческий экстаз есть некое безумие. Нет, не безумие, а наивысшая ясность ума, предельная его точка при полном соответствии и равновесии всех сил».

Паузы между самыми сокровенными живописными высказываниями мастер заполнял работой над портретами. Теперь художник больше пишет людей близких. Их изображения вновь не обходятся без затаённого драматизма, но в то же время получаются более лиричными. Мировоззренческие трансформации в процессе беспрестанного диалога с самим собой привели художника к пониманию, что только вневременные всеобъемлющие евангельские темы помогут ему выразить самое сокровенное и важное, созвучное при этом проблемам современности.

Художник сообщал Толстому: «Картины сочинены такие, что и вы одобрили бы. Одна страшная: казнь Христа на кресте, другая – начало, предчувствие наступающего страдания. Ничего другого не могу ни чувствовать, ни понимать». Теснившиеся замыслы, не унимавшиеся внутренние борения мешали спокойной подготовке к значительному, этапному произведению. Попытки выстроить оригинальную драматургию сползали в морализаторство по-толстовски. Наконец, многолетнее молчание Ге, в течение которого происходила колоссальная внутренняя работа художника, прорвалось картиной «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад», представшей на 17-й Передвижной выставке 1889 года. Это произведение стало первым из финального Страстного цикла художника. В нём чувствовалось авторское напряжение ума и сердца. «Перед Вашей картиной нет толпы, – извещал Григорий Мясоедов оставшегося на хуторе художника, – но есть всегда сосредоточенная группа; стало быть, она впечатление делает сильное».

Проявленный интерес воодушевил художника, тем более что он задумал три новые картины того же цикла: «Последняя беседа», «Никодим у Христа ночью» и «“Что есть истина?” Христос и Пилат». От первого замысла остался только рисунок углём, полотно так и не состоялось, вторая идея материализовалась лишь писанным маслом эскизом. А вот композиция «“Что есть истина?” Христос и Пилат», сотворённая на частично счищенном «Милосердии», потрясла соотечественников небывалой доселе в русском искусстве внутренней раскрепощённостью художника. Показанная на 18-й Передвижной выставке, она демонстрировала свободу от всех канонов – евангельского, эстетического, живописного. Рука художника решительна и резка. Такого Христа не был готов принять почти никто. Публика и самая уважаемая критика пришли в замешательство, выразив категорическое неприятие столь дерзкой интерпретации сцены из Святого Писания и чудовищного, по их мнению, образа Спасителя. Даже Михаил Васильевич Нестеров, повстречавшись с Ге в выставочном зале, не смог отыскать в себе сил для моральной поддержки виновника разразившегося скандала. «Что я скажу ему, этому славному художнику, такому ласковому со мной?.. У меня нет слов, кои ему нужны от меня, я их не знаю, не чувствую его создание. Как быть? Солгать?.. Нет, солгать не могу. Не могу и сказать той горькой “правды”, что думаю о картине», – мучительно размышлял Михаил Васильевич, стоя рядом с Ге у его холста. Разрешение неловкой ситуации стало очень тягостным для него, а ещё более – для самого Ге. Вот как это было со слов Нестерова: «…время идет да идёт. Молчание моё для Николая Николаевича становится подозрительным, наконец, неприятным. И так мы простояли перед “Пилатом” минут десять. Я нем как рыба. Для старика всё стало ясно, и он… повернулся и ушёл, куда-то исчез, оставил меня, ушёл с тем, чтобы никогда ко мне не подходить, стать навсегда ко мне глубоко враждебным. Он никогда не простил мне моего неумелого молчания, много раз страстно осуждал мои