Оправданное присутствие: Сборник статей - Михаил Айзенберг

До стихов – до старых, великих – было просто не дотянуться. Они оставались за каким-то горизонтом. Нужно было резко двигаться, корчиться, рваться. Говорить какие-то дикие слова, лишь бы стиховая привычка на секунду подавилась. И пока она так давится, сделать движение в другом – не куда она толкает – направлении.

«Живой… живые» – какая, кажется, скромная похвала автору и его вещам. Но именно она стала и лучшей наградой, и основой разделения.

Но такие – основные – проблемы в искусстве (и не только в искусстве) не решаются. С ними происходит что-то другое. Они уходят на второй план, потом забываются и как будто исчезают. Актуальность меняет позицию.

По моим ощущениям, где-то с начала девяностых годов прошлого (как странно это писать) века из подобного вопрошания как будто уходят напряжение, отчаяние. Их энергия ослабевает. Означает ли это, что получен ответ? Что этот ответ – утвердительный? Возможно. Не вижу, что бы явно противоречило такому утверждению.

Что-то изменилось. Не сказал бы, что наше положение теперь представляется нормальным. Но исчезло убеждение, что царство Высокой Нормы начинается сразу за государственной границей. И это делает ситуацию более общей, то есть совершенно иной.

Где проходит шов? Когда начинается новая эпоха? Я думаю, когда меняется представление о времени: его формула и – соответственно – форма.

Семидесятые годы вспоминаются как остановившееся время, уснувшая история. Когда время летит, его давления не чувствуешь. Остановленное время стало самой громоздкой, самой тяжелой данностью позднесоветской эпохи. Оно требовало, чтобы с ним обращались как с «готовой вещью», – как с твердым телом. Требовало конструкторских навыков, то есть осознанных и внятных стратегий.

Конец семидесятых, восьмидесятые были временем таких стратегий. Девяностые – время их популяризации и постепенного растворения. А в области действенных литературных практик начался довольно хаотический этап «крушения стратегий», именно стратегами воспринятый как крушение вообще. Как конец литературы.

Мне кажется, что несколько вопросов, разведенных редакцией по трем разделам, естественно соединяются в одну тему: что можно считать инновацией в современной поэзии; как меняется тип высказывания в современной поэзии; биографическое сознание современных поэтов. То есть ответ на вопрос можно прочесть в другом разделе. Например: инновацией можно считать именно изменившийся тип высказывания. Куда сложнее понять, как он изменился и почему.

Право выбирать любой язык из множества возможных как будто теряет актуальность. Прошедший век оставляет его за собой. В ситуации «множества языков» человек мыслился как симбиоз рефлексов и идеологии, насквозь проевшей его состав. Любой язык для такого человека не свой не в силу временного отчуждения, а потому что тот существует не в реальности, а в системе (поле) культурных домыслов, где своего языка просто не может быть, а человек волен выбирать любой или считать выученный – родным. Литературный соцарт не единственный пользователь таких представлений. Есть прямая связь между множественным языком и любым драматургическим замещением автора персонажем. Это, в сущности, одна линия: ее продолжение и закрепление. Уже не язык равно чужой, а жизнь равно чужая, – и ее можно выбирать по обстоятельствам, как роль. То есть – парадоксальным образом – классицистические устремления новой поэзии, склонность к стилизации и пастишу – не реакция (как может показаться) на радикальные практики семидесятых годов, а их прямое следствие.

Но такая система отношений, похоже, уже не работает. И не потому, что слишком пессимистична, а потому, что уже чересчур комфортна. Она все-таки предполагает возможность выбора и определенную его, выбора, безопасность. Которых больше нет. Обнаруживая себя полностью незащищенным, современный человек попутно открывает, что существует в реальности. (Мысль вполне тривиальная, но без нее здесь не обойтись.) «Связь с настоящим» уже не откладывается на потом, зато возможность выбора откладывается так надолго, что теряется из виду.

Современный человек вынужден признать неустойчивость и нестабильность не временным нарушением миропорядка, а его основой. Пребывание в мире без опоры и поддержки, в пустоте, представляется единственно возможным. «Как будто я повис на собственных ресницах». Межъязыковое и межеумочное (постмодернистское) мироощущение – ощущение жизни «после трагедии». Новый век живо доказал, что не все еще у нас позади.

Материя (не путать с материалом) жизни меняет состав, как бы по-другому существует: складывается в новый узор, чей рисунок и смысл только проступают. Новый способ существования влияет на человеческие свойства, они становятся неоднородными, подвижными, изменчивыми почти до основ. Этот зыбкий новый образ встраивается в прежние представления, как будущее входит в настоящее. На смену множеству приходит собственный голос, ощутимый теперь как «единство противоположностей» и звучащий разноголосицей. Слова сходятся как внезапные обстоятельства.

Язык жив, когда некий «инновационный обмен» между реальностью и сознанием проходит без сбоев, и новая реальность разрешается – получает разрешение – в языке. Язык – наше представление о мире. Мир меняется. Но у языка своя скорость – и своя косность. Свои границы. Представление не идет в паре с изменением мира. Когда они слишком расходятся, связи человека с реальностью становятся омертвелыми, хрупкими. Образуется пробел, зазор, мнимая пустота – «чистый лист». Туда и смотрит автор, чье основное свойство – своего рода невменяемость. Ему ничего заведомо не вменено. Он захвачен какой-то необходимостью. Его созерцательность оправдана: ему нужно увидеть невидимое.

Мне кажется, что сейчас сознание не поспевает за изменениями и пытается – довольно лихорадочно – сократить разрыв. Заранее не очень понятно, где можно срезать угол, это выясняется по ходу дела. Это время интуитивных, сугубо индивидуальных тактик. Их много, они постепенно стягиваются, а где-то, наоборот, расходятся. А набравшее скорость время так разогревает основания языка, что тот меняет «агрегатное» состояние. Он плавится.

Стратег никогда не должен забывать о себе: о своем месте и своей роли. Но автор, ушедший под языковой лед и сплавивший свой состав с доязыковыми потоками, теряет представление о себе: кто он? традиционалист? новатор? Непонятно, какое из двух этих слов больше отдает нафталином. Какие-то неликвиды прошедшей эпохи. И традиционалист с навыками технической удачи, и экспериментатор, ни на какую удачу не надеющийся, делают, в сущности, одно и то же: выдают намерение за осуществление. И то и другое – имитация реальности. Фикция. Нужно что-то третье. Мы его не видим, оно как будто исключено. Но искусство и живет по такому правилу: правилу «исключенного третьего».

Могу признаться, что только сообщение «поверх барьеров» (поверх формальных устройств) доходит до меня как лично мне адресованное. Но подобное сообщение и есть, на мой взгляд, подлинная «форма»: то, что превосходит собственные возможности и только в такой – превосходной – степени существует.

Критику не идет поза полководца, указывающего на выигрышное поле боя промеж двух флангов. Чем определеннее указывается территория, чем тщательнее очерчиваются границы, тем меньше шансов что-то в них обнаружить. Любая определенность здесь проблематична, стихи не «присутствуют», а неожиданно возникают (и всегда за границами или на границах). В случае совпадения множества условий, в случае удачи возникает не иной вид, а другой род стихосложения, как раз «сложением» не являющийся. Это слово, не знающее заранее своих возможностей и связей, обретающее их заново.

Так и время, еще только проходящее или недавно прошедшее, трудно увидеть отдельным литературным периодом со своими, отличными от прочих, характеристиками. Чтобы именно так понять прошедшее десятилетие, нужно разглядеть общее за частными смещениями. Еще недавно казалось, что молодые авторы принимают «стилевую роль» за решение всех проблем (то есть за решение той единственной проблемы, что не разрешима в принципе, но разрешается раз от разу). А сейчас? Похоже, что «стилевая роль» вошла уже в привычный арсенал стихосложения и требует тех же обязательных разовых отмен (снятий), что и прочие износившиеся орудия.

Новейшая поэзия не ищет принципиально иных средств, но меняет свое отношение к старым. Как будто старается вообще освободиться от средств. Что, понятное дело, невозможно, но очень показателен сам жест отстранения. Изменились вопросы, которые мы, вероятно, не вполне сознавая, задаем произведению. Вместо «что» и «как» мы начинаем спрашивать «кто» и «зачем». Уже не спрашиваем: из чего делать стихи? Да из чего угодно. Накопилась материя, не убитая обстоятельствами, – не траченная убожеством. Пусть иногда это хорошо забытое старое, но важно, что перед автором снова «чистый лист». Его надо чем-то заполнить – какими-то крючками. Эти крючки постепенно начинают вытягивать, вынимать невидимое, соединяя новое со старым, как уток и основу.