Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Антон Владимирович Долин

люди (вновь вспоминается «Кинг Конг», снятый режиссером сразу после завершения первой трилогии). Средиземье Джексона – в пространстве, столь же необычном и недостижимом, но поражающем прежде всего своим реальным, документально подтвержденным существованием. Декорации и компьютерные чудеса «Властелина колец» и «Хоббита» впечатляют ничуть не меньше, чем подлинные пейзажи Новой Зеландии. Ее население с детским энтузиазмом приняло участие в съемках фильмов, а власти приняли мудрое решение создать на время работы над трилогиями специальное «министерство по делам “Властелина колец”. Об этом официозном радушии поневоле вспоминаешь в пародийных сценах почетного приема делегации гномов властями Озерного города в «Хоббите: Пустоши Смауга». Здесь и ответ на еще один вопрос: как сделать так, чтобы глаза собранных по всему миру актеров загорелись по-настоящему? Да очень просто: кроме зеленых и синих экранов, на фоне которых предлагается имитировать баснословные подвиги, нужно было отвезти их за тридевять земель, в настоящее Средиземье. И принять там радушно, по-хоббичьи, усадив за свой стол. Именно так поступил Джексон.

Уже поэтому мир «Властелина колец» и «Хоббита» принадлежит не голливудским корпорациям, а ему. Он и гид по родной стране, преображенной им до неузнаваемости, и неутомимый этнограф, исследующий внутренний, скрытый от поверхностного глаза ее ландшафт: но не архивист, покрытый пылью, не дотошный музейный работник, а достойный преемник Индианы Джонса, для которого любая экспедиция выливается в поразительное приключение. Уж лучше парк аттракционов, чем музей! Не случайна и любовь Джексона к подземным сценам: поразительная схватка в Мории из «Братства кольца», поединок с Шелоб в «Возвращении короля», нора Бильбо и пещерное царство гоблинов, а потом логово Горлума в «Нежданном путешествии» и превыше всего величественное и желанное королевство гномов Эребор в «Пустоши Смауга» и «Битве пяти воинств». Скрытое становится явным, изнанкой Новой Зеландии оказывается древнее Средиземье.

Неизбежная претензия к режиссеру: по какому праву он присвоил чужое? Это то, что следовало бы назвать «проблемой Тома Бомбадила» – дорогого многим читателям персонажа «Властелина колец» и малой прозы Толкина, который попросту не поместился в экранизацию Джексона. Как и палантиры, например. Роль Сарумана бессовестно сокращена, а Арвен – расширена, и так далее. Считать ли вообще критерием буквалистское соответствие хотя бы сюжетной канве литературного первоисточника?

Не комментируя еретические амбиции Джексона, можно констатировать: если он довольно радикально переписывает Толкина, то что-то хочет этим сказать, а не просто создать качественную, богато оформленную иллюстрацию. Вопрос в том, что именно.

Толкин двигался от маленького к масштабному, движение было медленным и уверенным. Начав с детской повести в 1937 году, в преддверии Второй мировой, он пришел к грозной мрачной эпопее, в центре которой судьбы не двух-трех персонажей, но целой вселенной. У Джексона направление движения было строго противоположным. Он начал с неминуемого упрощения колоссальной сложнейшей книги, которую урезал, адаптировал, пересказал понятным языком: в этом для одних зрителей (неофитов) его подвиг, для других (искушенных) – преступление. Но дальше он, намеренно или нет, начал погружение в мир Толкина, который засосал его, подчинил своей власти. Буквально как Кольцо Всевластья. Джексон «Хоббита» – сперва прагматик-продюсер, потом режиссер поневоле, и вот он уже увлеченный толкинист, закопавшийся в рукописи и черновики, компилятор и фантазер, поставивший невозможную задачу: экранизировать не литературное произведение, а целый литературный универсум. От колоссального общего плана, каковым был «Властелин колец», Джексон переходит к сверхкрупному «Хоббиту». Техническую возможность для этого и дает технология HFR, где, кажется, в каждом из помещенных в секунду 48 кадров есть какая-то своя уникальная деталь, неуловимая без микроскопа подробность.

Толкин поначалу рассказывает сказку о маленьком и слабом герое, который растет на глазах, превращаясь в страдающего на краю Роковой горы (в каждой книге по своей Горе) мессию. Джексон направляет на величавый силуэт этого героя увеличительное стекло, наслаждаясь его небезупречностью, делая ее предметом драмы. Принципиально иная оптика, выводы тоже иные. Ведь Бильбо толкиновского «Хоббита» – невинный простак, а Бильбо в фильме Джексона – малый мира сего, принявший на плечи непосильную ношу. Элайджа Вуд – органичная часть ансамбля, харизматичный артист с пронзительно голубыми глазами; Мартин Фримен – уже выдающийся актер, обладающий уникально широким диапазоном выразительных средств, от бурлескной комедии до тонкой психологической драмы.

Превращение добродушного толстяка Бильбо в нервного страдающего героя, невыразимо обаятельного и несчастного, – грех, который Джексону простили относительно легко. Но вот придуманную романтическую линию – любовь сочиненной сценаристами эльфийской лучницы Тауриэль (Эванджелин Лилли) к гному Кили (Эйдан Тёрнер) – сочли преступлением более тяжким. Разве мог что-то такое придумать Толкин, в Средиземье которого царили расовые предрассудки, заставлявшие нормального читателя в любой ситуации предпочесть эльфов людям, а людей – гномам и хоббитам (оркам или гоблинам не было дано даже минимального шанса вызвать симпатии)?

Под предлогом необходимости ввести в фильм женские персонажи Джексон превратил ходульного и, по сути, служебного персонажа «Властелина колец» – эльфийскую принцессу Арвен (Лив Тайлер) – в одну из главных героинь. Ее союз с Арагорном (Вигго Мортенсен) в кинотрилогии прямо отсылает к легенде о Берене и Лютиэн из «Сильмариллиона». Именно к ним по прямой линии восходит, согласно мифологии Средиземья, род Арвен. Не буква, но дух этих толкиновских Тристана и Изольды ожил в лирических, медитативных, почти не поддерживающих авантюрный сюжет фильма сценах Арвен и Арагорна. Джексон – сын своего мультикультурного и многонационального времени – «исправляет» Толкина, уравнивая эльфов с людьми. В этом же ключе решены сцены с Галадриэль и Гэндальфом, тоже неравными и, по всей видимости, тайно влюбленными друг в друга: этот лейтмотив служит поводом для введения царицы эльфов в сценарную структуру «Хоббита». Логическим завершением этой стратегии становится роман Тауриэль и Кили в «Пустоши Смауга» и «Битве пяти воинств» – в отличие от двух предыдущих, обреченных и трагических, возвышающих «низменного» гнома до «высокой» эльфийской судьбы.

Не давая оценки столь наглому сценарному решению, интерпретирующему описанные в книге события и их участников в необычном свете, можно сказать шире о стратегии Джексона в описании разных рас и народов Средиземья. Для Толкина служители тьмы, за редким исключением, – колоритная массовка. Казалось бы, в фильме не могло быть иначе. Однако, не обладая возможностью переосмыслить роль союзников Саурона в битвах за Эребор или Кольцо Всевластья, Джексон дает им индивидуальные имена, лица, судьбы: не рисует толпы и полчища на компьютере, а гримирует и экипирует отдельно каждого солдата, на чьей бы стороне тот ни выступал. Если во «Властелине колец» это заметно в основном на уровне общей концепции, то в «Хоббите» уже появляются сильные и харизматичные антагонисты, могучие предводители армий: однорукий Азог Осквернитель и его отвратительный сын Больг. Более того, отсутствующий в тексте «Хоббита» Саурон в киноверсии не