Танец смерти (Мрачный танец) - Стивен Кинг

Как ни смешно, но потребовался иностранец — итальянец Серджио Леоне, чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме «За пригоршню долларов» (A Fistful of Dollars), «На несколько долларов больше» (For a Few Dollars More) и наиболее полно в «Однажды на Диком Западе» (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности «Однажды на Диком Западе» — грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки — часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.

Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из «Страданий юного Вертера» и «Потерянного рая», в популярный архетип, наилучшим ответом будет — фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в «Иеремии Джонсоне» (Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину «Санн интернешнл»); полоумные убийцы становятся представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в «Бонни и Клайде» (Bonnie and Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны (Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган («Лучше всего в мире, мама!»). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.

Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип — Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга — фильм — миф, так это «Франкенштейн». Он стал сюжетом для одного из первых «сюжетных» фильмов, когда-либо созданных, одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим «бисквиком».[53] Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс «Невероятный Неуклюжий» (The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа… и сделать это с успехом («Невероятного Неуклюжего» можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает.[54]

Итак, вначале было кино — но какая сила превращает «Франкенштейна» в фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов: сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый) кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula rasa.

Чудовище душит Генри Клервала и обещает Франкенштейну «быть с ним в брачную ночь», но это же чудовище способно испытывать ребяческое удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над деревьями; оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской семье; оно хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет: «Настало время! Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!» Монстр, который задушил высокомерного Уильяма, в то же время вытащил маленькую девочку из воды… и был вознагражден зарядом дроби в зад.

Мэри Шелли — давайте стиснем зубы и скажем правду — не очень хорошо справлялась с эмоциональной прозой (именно поэтому те студенты, что приступают к чтению книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета — эти ожидания сформированы кинофильмами, — удивляются и остаются разочарованными). Лучше всего ей удались страницы, на которых Виктор и его создание, словно на дебате в Гарварде, обсуждают «за» и «против» просьбы монстра сотворить ему подругу; иными словами, она чувствует себя лучше всего в мире чистых идей. Так что есть определенная ирония в том, что свойство книги, обеспечивающее ей такую привлекательность для кино, заключается в способности Шелли пробудить в читателе двух человек: одного, который хочет закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает удары этих камней и чувствует всю несправедливость происходящего.

И все же ни один режиссер не воплотил обе эти идеи полностью; вероятно, ближе всего подошел к этому Джеймс Уэйл в своем стильном фильме «Невеста Франкенштейна», в котором экзистенциальные горести чудовища (юный Вертер с болтами в шее) сводятся к гораздо более земным, но эмоционально куда более сильным: Виктор Франкенштейн соглашается и создает женщину… но той не нравится монстр. Эльза Ланчестер, которая выглядит как королева диско поздних лет, орет дурным голосом, когда он пытается к ней прикоснуться, и мы вполне сочувствуем монстру, громящему проклятую лабораторию.

Грим для Бориса Карлоффа в оригинальной звуковой версии «Франкенштейна» создавал Джек Пирс; это он сотворил лицо, столь же знакомое нам всем (хотя и менее благообразное), как лица дядюшек и двоюродных братьев в семейном фотоальбоме: квадратная голова, мертвенно-бледный, слегка вогнутый лоб, шрамы, винты, тяжелые веки. «Юниверсал пикчерс» скопировала грим Пирса, но когда английская студия «Хаммерс филмз» в конце 50-х — начале 60-х годов снимала свою серию фильмов о Франкенштейне, была использована другая концепция. Возможно, вариант не такой вдохновенный, как оригинальный грим Пирса (в большинстве случаев Франкенштейн «Хаммера» очень похож на несчастного Гэри Конвея в «Я был подростком-Франкенштейном»), но у обоих вариантов есть нечто общее; хотя в том и другом случае на чудовище страшно смотреть, в нем есть что-то такое печальное, такое жалкое, что наши сердца устремляются к нему, и в то же время мы отшатываемся в страхе и отвращении.[55]