Одри Хепберн – биография - Александр Уолкер

Одри не приняла в расчет последствия прерванной помолвки для ее карьеры. Она сделалась объектом пристального и пристрастного внимания со стороны средств массовой информации. Одна из причин этого заключалась в том, что прерванная любовная история была созвучна одиночеству принцессы, которую она только что сыграла в кино. Созвучна и с одиночеством Жижи, которую она вновь играла в театре. Ничто так не способствует популярности кинозвезды, как сплетни, заполняющие пространство между реальной личностью и выдуманным персонажем. Для газет и журналов не имело значения, что брак Одри потерпел неудачу: новость приняли с восторгом крупнейшие творцы светской хроники тех лет: Хедда Хоппер, Луэлла Парсонс и Эрл Уилсон, из чьей «внутренней» информации публика черпала двусмысленное, а порой и откровенно похотливое удовольствие. И хотя Джеймс Хэнсон обладал всем тем, чего только могла пожелать самая требовательная теща – богатством, красотой и грандиозными перспективами, – он был далеко не самым благодатным материалом для светских хроникеров. Теперь же Хедда и компания могли свободно порассуждать по поводу значительно более блистательных союзов для Одри Хепберн.

Слухи подобного рода уже доходили до нее и портили настроение еще во время съемок в Риме. Брак Грегори Пека разваливался, и он должен был съехать с виллы, снятой в аренду для него, его жены Греты и всего семейства. Во время съемок он влюбился во французскую журналистку Веронику Пассани; и через несколько лет они поженились. Сплетни, ни на чем не основанные, но звучавшие вполне правдоподобно, связали крах семейной жизни Пека с Одри. Она чувствовала себя глубоко оскорбленной и не раз заявляла, что не давала ни малейшего повода для подобных слухов. Но ей все объяснила интервьюер из «Фотоплей», дама очень опытная и прекрасно знавшая, как молва приобретает свою «достоверность». Она сказала Одри, что та сама невольно способствовала распространению этой истории, демонстрируя свой энтузиазм по поводу работы с Пеком словами: «(Он) такой земной, по-настоящему, неподдельно простой и удивительно добр ко всем». Комплименты эти воспринимались не как оценка коллеги по ремеслу, но как нечто большее. Одри была потрясена этим открытием. Затем она задумчиво признала: «Ну, что ж, вполне возможно». Таков был первый урок по самозащите. И интервью с Одри Хепберн стали отличаться пресловутой осторожностью.

Каков же был профессиональный статус Одри перед выходом «Римских каникул»? В Англии в начале 1952 года после выпуска на экраны «Секретных людей» ее имя запестрело на страницах газет. Кинокритик из «Дейли Мейл» Сесиль Уилсон под заголовком «Год прыжков к славе» опубликовал статью, отметив, что на студии в Илин-ге появилось «три новых привлекательных лица, сияющие всеми достоинствами будущих звезд:

Сьюзан Стивен (игравшая вместе с Эриком Портменом в комедии «Его превосходительство»); Одри Хепберн, которая отыскала свою славу в американском театре (в роли Жижи) и которая, по-видимому, далеко пойдет (под словом «далеко» я имею в виду Голливуд), и восемнадцатилетняя Джоан Коллинз (будущая властительница «Династии» появилась в фильме «Я верю в Тебя» в роли умственно отсталой девушки, которую отдают под опеку Силли Джонсоне)». После подобной рекламы прием, оказанный критикой фильму «Секретные люди» в феврале 1952 года, был явно неудачен для Одри. Отзывы звучали сдержанно и даже оскорбительно. Ричард Уиннигтон, критик с явными прокоммунистическими симпатиями, а следовательно, заранее враждебно настроенный к путаной идее фильма, писал:

«Игра Валентины Кортезе время от времени производит трогательное впечатление, Реджиани можно не принимать в расчет, мнение об Одри Хепберн однозначно отрицательное». К счастью, «Секретные люди» долгое время не выходили на экраны США, но даже после выхода фильм демонстрировался не очень широко. По крайней мере, там он Одри не повредил.

Уильям Уайлер был очень неторопливым – в высшей степени неторопливым – и скрупулезным мастером своего дела. Вызывая раздражение руководства студии «Парамаунт», он почти целый год готовил отснятый материал «Римских каникул» к выпуску на экран. До съемки фильма Одри успела сделаться бродвейской звездой. Когда она была в Риме, а затем гастролировала с «Жижи» по Америке, ее имя исчезло со страниц крупнейших газет и журналов. Когда же «Жижи» добралась до Лос-Анджелеса в конце 1952 года, рекламные агенты студии «Парамаунт» едва уговорили местных газетчиков взять интервью у Одри. Пришлось купить для репортеров билеты на спектакль, чтобы принудить их взглянуть на актрису.

Но ситуация вскоре переменилась. Предчувствие чего-то значительного охватило чиновников и влиятельных лиц «Парамаунта» с первой же минуты просмотра «чернового» варианта «Римских каникул», представленного Уайлером. «Я знал, что очень скоро весь мир влюбится в нее», – говорил он. В фильме проявилось то особое сочетание невинности, энергии и юной свежести, присущее личности и манере исполнения Одри. «Парамаунт» без промедления решил вложить деньги в следующий фильм с участием Одри и начать работу над ним еще до выхода первого фильма. Новый проект получил название «Сабрина» и представлял собой экранизацию бродвейской пьесы Сэмюэля Тейлора «Прекрасная Сабрина». Одри прочла сценарий перед отъездом на гастроли с «Жижи» и – вновь прислушиваясь к своему «внутреннему голосу» – попросила студию купить этот сценарий для нее. Особенно пьеса понравилась Одри тем, что это была современная сказка.

Сабрина – это похожая на Золушку дочь шофера. Отец тратит свою зарплату на то, чтобы отправить дочь в парижскую школу, где она становится «принцессой». Принца должен был играть Хамфри Богарт. Ставить фильм пригласили Билли Уайлдера – дальновидный выбор, так как он сразу же разглядел в пьесе нечто близкое комедиям Эрнста Любича, в которых любовь подавалась как занятие легкомысленных богачей, в то же время не лишенных определенных достоинств. «Сабрина» стал одним из последних фильмов в послевоенном американском кино, где высмеивались слабости богатых и где одновременно и весьма терпимо относились к их, с точки зрения общественной морали, бессмысленному существованию. И то, что фильму удалось все-таки сохранить эту «ветреную наивность», объясняется тем, что главную роль в нем исполняла очаровательная девушка, и у всякого зрителя возникало единственное желание: пусть она живет долго и счастливо, как героиня прекрасной сказки.

Эдит Хед вновь готовила все костюмы для Одри и в этом фильме. Но было одно исключение. Знаменитая модельер восприняла его почти как личное оскорбление. Между тем, «исключение» привело к значительному и самому близкому знакомству в жизни Одри. Для парижских эпизодов Сабрины и для тех сцен, когда она возвращается в Америку к отцу светской дамой, которую почти невозможно узнать, платье шил французский кутюрье Юбер де Живанши. С первой же встречи их в салоне Живанши на улице Альфреда де Виньи, 8 в Париже они стали друзьями на всю жизнь. Одри обязана Живанши созданием своего экранного образа не меньше, чем тем режиссерам, которые с ней работали.

Одри полюбила стиль Живанши, когда приехала во Францию сниматься в фильме «Мы едем в Монте-Карло». Живанши тогда как раз собирался оставить дом моды Скиапарелли и открыть свой собственный салон. Именно Одри предложила ему разрабатывать модели ее костюмов для «Сабрины» – одно из первых свидетельств ее вкуса, решимости самой определять то, как она будет выглядеть перед публикой. Но ей едва не помешали. Глэдис де Сегонзак, супруге руководителя парижского отделения «Парамаунта», нравился Балежиага. Но он был по горло занят своей новой коллекцией, и никто не осмеливался его беспокоить. Одри настаивала на новичке Юбере де Живанши.

Двадцати шести лет от роду, ростом в шесть футов и шесть дюймов, он производил впечатление человека, привыкшего диктовать свою волю. Он не шел на компромиссы с клиентами в своем искусстве скрывать несовершенства их фигур. Модельер придерживался минимализма. Он отбрасывал все несущественное, не допускал никаких отклонений от своих первоначальных разработок. Модели, изготовленные в его ателье, были столь же изящны и гармоничны, какими он их изобразил карандашом на страницах блокнота. У Одри была фигура, как будто специально предназначенная для его моделей. Живанши создал для нее имидж, неподвластный времени, как аксиома Эвклида.

Так как встреча была назначена для «мисс Хепберн», Живанши вспоминал, что ожидал прихода Кэтрин Хепберн. Вспомнив об обычном беспорядке в одежде, свойственном этой актрисе, можно представить, какие мысли проносились к голове Живанши, пока он ждал ее. Его удивлению не было границ, когда в комнату вошла девушка в клетчатых брюках и белой футболке с великолепной фигурой, словно специально сконструированной для демонстрации его моделей.