Литературная Газета 6336 ( № 32 2011) - Литературка Литературная Газета

Но аниматоры уже давно перестали стучаться в двери главных теленачальников, ходить по кабинетам Минкульта. Они наперёд знают ответ: детская анимация – это, мол, сегодня типичный неформат, это коммерчески невыгодно. Неужели и после знаковой встречи Владимира Путина и ведущих аниматоров страны, которая по времени предшествовала фестивалю «Золотая рыбка», многие из этих «почему» так и не найдут внятного ответа?

Леонид ПАВЛЮЧИК, СОЧИ–МОСКВА

Статья опубликована :

№35 (6336) (2011-09-07) 2

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии:

Репетирует Эфрос

Искусство

Репетирует Эфрос

КНИЖНЫЙ  

  РЯД

Анатолий Эфрос. «Чайка»: Киносценарий. Статьи. Записки репетиций. Документы. Из дневников и книг. – СПб.: Балтийские сезоны, 2010. – 528 с.: ил. – 1000 экз.

Составила книгу Нонна Скегина, многолетняя сотрудница Эфроса, замечательный завлит Ленкома и Театра на Малой Бронной. Самое интересное и важное здесь – впервые опубликованные записи репетиций «Чайки» в Московском театре имени Ленинского комсомола (1965–1966 годы).

Два молодых театроведа – Нелли Пляцковская и Инесса Сидорина – подробно фиксировали процесс создания спектакля. Тогда они вряд ли думали о будущих страницах истории отечественного театра, они просто любили работы этого режиссёра.

Анатолий Васильевич Эфрос уже был широко известен как постановщик пьес Виктора Розова, Эдварда Радзинского, Алексея Арбузова. Пришла пора классики, и теперь на всю оставшуюся жизнь. Первым и самым любимым автором стал Чехов.

Итак, «Чайка», репетирует Эфрос.

Сначала следовало разобраться с «декадентством» Треплева. И Эфрос решительно заявляет: «Мы будем играть с точки зрения Треплева, но не Треплева в пьесе, а Треплева в сегодняшней жизни». Нерв современности, как туго натянутая, звенящая струна, всегда музыкально окрашивал «классические» спектакли Эфроса.

Треплев мог бы стать Блоком.

Эфрос прикидывает Треплева на себя, сочувствует ему. Ведь сам нередко испытывает непонимание и вынужден слушать нравоучения, исходящие от Аркадиных обоего пола. То ли ещё будет!

Он увлекается, и актёры не поспевают за ним.

В. Смирнитский (Треплев): «А зачем я опять прихожу в кабинет?»

А. Дмитриева (Маша): «Я не пойму, что они все кричат друг на друга, как на пожаре?»

Л. Каневский (Шамраев): «Я не понял, что же здесь происходит с Машей?»

Эфрос один играет всю пьесу, мысль и показ соревнуются друг с другом и в счастливые минуты сливаются. Совпадают. Но как же трудно разложить всё это на роли, вдунуть в актёрские души, перевести в пластику, в слова и жесты!

Читая, сам превращаешься в спектакль, погружаешься в «колдовское озеро», на берегу которого застрелена чайка. Вплываешь вслед за режиссёром в судьбу персонажей.

С Тригориным тоже всё непросто. Это не Аркадина (хотя и с ней непросто). Он одержим писательством, он честный мастер. Репетируя, Эфрос вдруг вспоминает драматурга Александра Володина, как тот на ходу, подобно Тригорину, стремился фиксировать в записной книжке детали и говор жизни. Володин для Эфроса, как и Хемингуэй с Марлен Дитрих, чьи славные тени бродят по репетиционному залу, величины несомненные. Им резко противопоставляются драматург Анатолий Софронов и (внезапно для меня!) актриса Вера Марецкая.

В эфросовской «Чайке» Тригорина играл А. Ширвиндт, и мы понимали, что Чехов вложил в Тригорина много своих черт. Чехов был недоволен Станиславским в этой роли: «Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него «нет своей воли», и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть».

С беллетристом у нас вообще творились странные вещи. К примеру, Н. Губенко на сцене своего «Содружества» плыл в лодке Тригориным по натуральному озеру, так что брызги долетали до первых рядов партера. Это производило комическое впечатление и кое-что напоминало.

В знаменитом фельетоне Власа Дорошевича Станиславский предлагал Гордону Крэгу для натуральности выпустить в «Гамлете» на сцену датского дога. Создатели вышеупомянутого чеховского спектакля, похоже, вняли совету Константина Сергеевича в пародийной версии Дорошевича. Но это к слову.

Эфрос, изначально режиссёр мхатовской школы, борется со сценическими штампами всякого рода и «сокрушает мёртвый психологизм академической традиции», как пишет в предисловии к книге Анатолий Смелянский. Но что взамен: здесь начинались вопросы и поиски, сначала в тишине себя, на бумаге, в дневниках и записных книжках, потом в репетиционном зале.

«Чайка», названная автором «комедией», по свидетельствам историков сцены, мало кому давалась в мировом театре. И Эфрос тоже не раз задумывается, спорит с самим собой. Он считал эту пьесу русской трагедией, особо не озабочиваясь чеховским жанровым определением. Для него «Чайка» – одна из самых резких пьес, толкующая о трагической несовместимости человеческих желаний, идей и характеров. Но через некоторое время в одной из публикаций он вдруг обронит: «Про что «Чайка» – я не знаю». И это тоже будет правдой.

Невольно начинаешь думать, что для него важен процесс, а не результат. Многозначность искусства, переливы отталкиваний и притяжений человеческих характеров, бездонная музыка (включая какофонию) обыденной жизни – вот что постоянно чувствует Анатолий Васильевич Эфрос и подчиняет этому свой дар художника, для которого интуиция важнее правил и систем.

Позволю себе привести отрывок из моего письма к Эфросу от 30 мая 1979 года.

«Сердечное спасибо за присланную книгу… Не сочтите за дерзость, дорогой Анатолий Васильевич, но Ваши некоторые спектакли по классическим произведениям характерны, на мой взгляд, неопределённостью целого. К примеру, элементарный Дворецкий («Человек со стороны») – полная определённость и в тексте, и в стиле Вашей постановки. Гоголь, Шекспир, Тургенев, Лермонтов, Чехов требуют записей, книг, объяснений, неуверенности. «Да» – «нет» – здесь не годятся именно Вашей натуре. Отсюда все сложности для актёров, не из одних Смоктуновских состоящих. Но нельзя всю жизнь, скажем, ставить «Отелло». Когда-то его надо и показать. Стремление к многозначности образов, мотивов, смыслов может привести и иногда приводит к нетвёрдости формы, к зыбкости сценического смысла, к поливариантности идей. До спектакля – пожалуйста. Но когда он есть, всегда хочется по-детски узнать «про что» он и «как», даже если «Фауст» и «Дон Кихот».

Любимов адаптирует, потому его форма резка и устойчива. Вы рефлектируете, но скажу сразу, что эта неуловимая, неформулируемая тонкость сценической жизни в Ваших спектаклях мне гораздо ближе. Очень люблю и помню «Трёх сестёр», «Женитьбу», «Месяц в деревне». По-моему, в этих постановках фрагментами рождается адекватность Вашего мира сценическому жесту, хорошая внятность. Да и всюду, конечно, помнится почерк незаурядности и глубокой внутренней жизни…»

Эфрос был самым литературоцентричным театральным режиссёром нашего времени. Неслучайно он оставил несколько книг, посвящённых подробному чтению Мольера, Шекспира, Гоголя, Тургенева, Чехова.

Он влюблялся в своих актёров – в Льва Дурова, Ольгу Яковлеву, Николая Волкова. Многое прощал им. Когда его убрали из Ленкома, десять лучших, известных артистов ушли с ним в Театр на Малой Бронной. Ушла и Нонна Скегина.

И конечно, он был фанатиком репетиционного процесса. Это доставляло ему ни с чем не сравнимую радость, смешанную с горечью утрат. «Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль – это не искупит потерь».

«Репетиция – любовь моя» – слова Эфроса мог бы повторить режиссёр следующего поколения Анатолий Васильев. Но его сегодня у нас нет, он был вытеснен из Москвы и работает на Западе. Но вот поворот судьбы: в васильевской «Школе драматического искусства» сегодня работает театральная лаборатория Дмитрия Крымова, художника и режиссёра, сына Анатолия Васильевича Эфроса и критика Натальи Анатольевны Крымовой. Поставил «Тарарабумбию» – фантазию по А.П. Чехову. В Финляндии Михаил Барышников сыграл главную роль в его спектакле «В Париже» по рассказу И.А. Бунина. Это Крымов – автор идеи рецензируемой книги и хранитель архива отца.

В конце 80-х в моём литинститутском семинаре на заочном отделении училась актриса Изольда Фролова. Она дружила с М.И. Бабановой, играла Тиль-Тиля во МХАТе и служила в Театре на Таганке. Изольда записывала репетиции Эфроса, который ставил там «На дне». Эти записи послужили основой её дипломной работы. Вскоре после защиты Фролова скоропостижно скончалась.